حصاد السينما المصرية فى عام الثورة شبه سينما، ونصف ثورة

عندما قامت ثورة 25 يناير، كانت دور العرض السينمائية فى مصر تعرض ثلاثة أفلام: "شوق"، و"فاصل ونعود"، و"365 يوم سعادة"، وبسبب الأحداث اضطرت هذه الدور لإغلاق أبوابها، وظلت على هذه الحال شهورا خمسة، باتت فيها السينما المصرية كأنها فى حالة بيات شتوى طويل، تراقب الموقف من وراء ستار، حتى تتبين لمن الغلبة فى الصراع السياسى، لتقرر بعدها التيار الذى سوف تسير فى ركابه. هل كانت هذه الأفلام السابق ذكرها تعبر - ولو بالتلميح – عن أن هناك بوادر رغبة فى التغيير؟ وهل تلك الحالة من الكمون طوال شهور القلق السياسى تشير إلى رؤية جادة من صناع هذه السينما تجاه دورهم فى صناعة وجدان الناس، أو على الأقل مشاركتهم أحلامهم؟ فلنبدأ بالإجابة عن السؤال الثانى، لنصل إلى حقيقة مؤسفة فى واقع السينما المصرية، وهى فقدانها التام للمرونة فى مواجهة الظروف المتغيرة، ولعلها بدورها قد أصابتها شيخوخة باتت علامة على الكثير من نشاطات حياتنا فى العقود الأخيرة، وكان هذا انعكاسا لشيخوخة أعم وأشمل، حين أصيب المجتمع كله بحالة تيبس، وأصبح "الوضع السائد" فى نظر البعض هو الوضع الممكن الوحيد، ولم يدركوا أن حركة التاريخ لا تتوقف، وأن هناك أجيالا شابة جديدة تظهر، لتطالب بحقها فى الحياة، بطريقتها ورؤيتها اللتين تختلفان بالضرورة عن جيل أصابه تصلب شرايين الإرادة والفعل. فى الحقيقة أن مصدر مرض السينما المصرية يعود إلى طبيعة تكوينها، والتغيرات التى طرأت عليها منذ السبعينيات، حين ظهرت سياسة اقتصادية أطلقوا عليها اسم "الانفتاح"، لكنها كانت تشجع شعارا متعارفا عليه وإن لم يتم التصريح به: "إكسب وإجرِ"، فكان كل من يملك المال، أو يستطيع بشكل ما أن يجمعه، قادرا على أن يطلق على نفسه صفة "المنتج"، وهو يأتى من نشاط مالى أو اقتصادى ليست له علاقة بالسينما ليحقق هدفين فى وقت واحد: كسب ربح سريع، ووجاهة اجتماعية حين يتعامل مع النجوم والصحافة الفنية. وهكذا اختفى صناع السينما الحقيقيون واحدا وراء الآخر، وحل محلهم من يمكن أن نطلق عليهم "العابرين"، المستعدين بأسرع ما يستطيعون أن يلموا "بضاعتهم" ويغادروا سوق السينما إذا بدت بوادر الأزمة، وليس غريبا أن يظهر مصطلح "الأزمة" فى مجال السينما منذ سنوات عديدة دون أن يبادر أحد من صناعها الجدد بمواجهتها مواجهة جادة، بل مجرد تحديد أسبابها، ببساطة لأنهم كانوا هم أنفسهم سبب هذه الأزمة!! لعل من المفيد أن نضرب مثلا أو اثنين لصناعة سينما راسخة وطريقة تعاملها مع الأزمات، وربما ليس هناك ما هو أكثر وضوحا من السينما الأمريكية، التى عاشت وما تزال تعيش أزمات طاحنة، نتيجة ظروف اقتصادية أو سياسية، لكنها كانت تعرف كيف تتفاعل مع هذه الظروف بمرونة كبيرة، تضمن لها الاستمرار. فعندما ضرب "الكساد الكبير" الاقتصاد الأمريكى خلال الثلاثينيات تداعت كل الصناعات، وكانت المفارقة أن هذه الفترة كانت من أكثر فترات السينما الأمريكية ازدهارا!! لقد أدركت أن المتفرج فى حاجة للترفيه عنه حتى يهرب من واقعه المرير، فغازلته بأفلام غنائية راقصة، وعرفت أنه حالته المالية لا تساعده على توفير ثمن تذكرة غالية، فركزت على دور العرض المتواضعة التى تعرض فيلمين فى نفس البرنامج!! هذه السينما الأمريكية التى عاشت أيضا فى الخمسنيات تهديدا من التليفزيون الذى كان يشجع الجمهور على البقاء فى المنزل، فكان ردها هو تقديم "فرجة" فى دور العرض لا يستطيع التليفزيون تقديمها، فظهرت الأفلام الملونة بالشاشة العريضة والصوت المجسم، بل قامت بعض الشركات السينمائية بإنتاج مسلسلات سينمائية لمحطات التليفزيون أيضا. إذا كانت "الموضة" فى السياسات الاقتصادية – كما يروج البعض – هى الرأسمالية واقتصاد السوق، فصناعة السينما المصرية فى واقعها الراهن تظل بعيدة حتى عن المفاهيم الحقيقية لهذه السياسة، وهى أقرب لعشوائية أسواق الباعة الجائلين المتنقلين، وليس إلى رسوخ الشركات التى تخطط لعشرات الأعوام القادمة. وهو ما ينعكس فى الأفلام التى عرضت منذ يناير الماضى، وهى الأفلام التى تكاد لا تعبر عن أقل بادرة من االرغبة فى تغيير واقع مؤلم. حين ظهر الممثل أحمد عز مثلا فى "365 يوم سعادة"، أو كريم عبد العزيز فى "فاصل ونعود"، بدا أنهما فى فيلم مكرر قديم، فكأنهما يعيدان دورا يعتمد فقط على صورتيهما التى يعرفهما الجمهور بهما، وليس هناك من جهد إبداعى من أى نوع، سوى "تدوير" ما سبق لهما بيعه. على النقيض أتى فيلم "شوق" ليبيع صورا "غرائبية" عن الفقراء، متجسدة فى الممثلة المغنية روبى فى دور الفتاة الفقيرة التى تسعى للخروج من فقرها بأية طريقة، والأهم هو صورة أمها فى الفيلم (سوسن بدر) التى بدت على الشاشة كأنها وحش كاسر جريح، تسعى للانتقام من الجميع بأن تعرف أسرارهم وتبتزهم بها. هاتان الصورتان المتناقضتان: البطل "الروش" من جانب، والفقير الذى يصل إلى درجة المرض النفسى من جانب آخر، لم تكن لهما أبدا علاقة حقيقة بالواقع طوال الأعوام الأخيرة من عمر السينما المصرية، لكنهما كانتا من "البضاعة" التى تصوروها رائجة، ويمكنك أن تضيف بالطبع صورة "المضحك" المنفصل عن الواقع بإرادته، وربما تمتزج ملامح هذه الصور جميعا فى بعض الأحيان على نحو ما، فيظهر عمرو عبد الجليل مثلا فى "صرخة نملة"، أو هانى رمزى فى "سامى أكسيد الكربون"، أو محمد سعد فى "تك تك بوم"، أو حتى أحمد حلمى فى "إكس لارج"، ليشتركوا معا فى سمة غريبة واحدة: إنهم يخلطون الجد بالهزل، تراهم – كشخصيات داخل الفيلم – يعانون أزمة درامية ما، فيواجهونها بمزيد من "الإفيهات" والاستخفاف، وهى سمة أصبحت سائدة فى السينما المصرية فى الآونة الأخيرة، وقد تكون محتملة فى أحد الأعمال الفنية، لكنها بهذا الانتشار الغريب لا تؤدى إلا لحالة من الانفصال بين الفيلم والمتفرج، الذى لن يشعر أبدا بالتوحد أو حتى مجرد التعاطف مع مثل هذا :البطل" الذى تبدو ردود أفعاله على مستوى الدراما ضربا من العبث الدائم!! فى موسم العام الماضى أيضا عاد المخرج خالد يوسف بنفس "توليفته" المتكررة عن الفقراء، فى فيلم "كف القمر"، وبرغم محاولته فى كل مرة أن يقدم ما يتصوره صورة "بانورامية" للمجتمع المصرى فى الآونة الأخيرة، فإن جوهر المفارقة عنده أن تنحصر ملامح هذه الصورة فى الميلودراما الفاقعة الفاجعة، التى تقتضى أيضا أن يجمع عشرات التوابل السينمائية فى الفيلم، وأزمة هذا النوع من المعالجة هى أنها تفتقد الرهافة والصدق معا، لتنتهى معظم أفلامه الأخيرة بصخب ليست له علاقة بالواقع. وربما ليس أدل على ذلك من الزعم بأن هذه الأفلام تحمل "نبوءة" ما، فتأتى الأحداث لتنقض هذا الزعم، فقد أنذرت أفلامه بفوضى شاملة تأتى من عالم الفقراء "الجياع"، فجاء الاحتجاج الثورى فى الواقع ممن يبحثون أولا عن الكرامة الإنسانية، بينما انضم الفقراء فى أغلبهم لتيار محافظ، يسعى لإصلاحات أغلبها مؤجلة أو ربما لن تصب فى النهاية لمصلحتهم!! وإذا كانت السينما المصرية تقدم أحيانا أفلاما "خفيفة"، مثل "سينما على بابا"، أو "بيبو وبشير"، فإن هذا ليس شيئا سلبيا فى حد ذاته، وكل صناعات السينما تقدم هذه النوعية لمجرد التسلية خفيفة الظل التى لا تتعدى أن تكون وجبة سينمائية سريعة، لكن المشكلة أن تتحول هذه الخفة إلى التهريج بالمعنى السلبى للكلمة، فيظهر مثلا اثنان من ممثلى إعلانات إحدى القنوات الفضائية فى "شريط" يحمل عنوان "أنا باأضيع ياوديع"، أو أن ينتقل "شارع الهرم" إلى دور العرض السينمائية، فيما يشبه السينما وليس بسينما! كان هذا الفيلم الأخير مثار ملاحظات جديرة بالانتباه من بعض المعلقين، فحين حقق نجاحا تجاريا كبيرا فى موسم عيد الفطر كان علامة على ذوق جمهور، قد يرفع شعار التقاليد والأخلاق، لكنه يسعى للفرجة على أفلام هى على العكس من ذلك تماما، وتلك الفجوة، أو الازدواجية، تعكس فى الحقيقة خللا فى حياة المصريين المعاصرين، تلك الحياة التى لا تتيح لهم احتياجاتهم الإنسانية البسيطة، العمل والمسكن والزواج، فيكتفى الناس بإصدار أحكام أخلاقية تضفى على هذا الحرمان شرعية، بينما يبحثون عن الإشباع فى صور افتراضية وسينمائية. إن شئت الحقيقة فجوهر الخلل فى السينما والواقع معا هو خلل سياسى بالمعنى الشامل للكلمة، فالسينما عندنا شبه سينما، وليست لها علاقة وثيقة بالواقع، وعندما تتعامل مع قضايا سياسية، مثلما فعل الفيلم الوحيد الذى كان مؤهلا لذلك: "الفاجومى"، فهى تتعامل بغلظة وسطحية ومن خلال مقولات جاهزة تفتقد الصدق. من جانب آخر، فإن الواقع يبدو بدوره وهو يحلم بثورة، لكن السؤال هو هل يملك المستقبل أدوات تحقيقها بحق، أم أنها سوف تبقى جنينا فى رحم المستقبل الذى ننتظر أن يصل، ونرجو ألا يطول الانتظار.

سبع أرواح لسرحان البحيرى

مشهد 1: شقة مظلمة بينما يبدو ضوء النهار من الخارج واضحا، أكوام من أعقاب السسجائر، وفوضى كاملة تخيم على صالة المنزل، وسرحان نائما فى وضع جنينى على أريكة، التليفزيون مفتوح ونرى فيه ألسنة النيران تأكل مبنى الحزب الوطنى. يلتفت سرحان وينظر بعينين نصف مغمضتين، ويغلق التليفزيون. مشهد 2: سرحان يفتش حافظته فى قلق، يخرج منها كارنيه الحزب الوطنى، يمزقه وهو يدخل الحمام، ويلقى بالقصاصات فى التواليت ويشد عليها المياه. ينظر إلى وجهه فى المرآة وقد نبتت لحيته قليلا. مشهد 3: سرحان فى الشارع أمام منزله، يرتدى ترينينج سوت، يتفادى تحية البواب له، يذهب إلى سيارته المركونة، يحاول إزالة شارة الحزب الوطنى من على الزجاج بصعوبة لكن بإصرار. هناك فى الشارع مظاهر للجان الشعبية التى تغلق أبواب الطرق. شاب يقترب من سرحان ويحييه ويسأله عما يفعل، سرحان يتظاهر بأنه يحضر علبة سجائر من السيارة ويغلقها ويصعد مرة أخرى إلى شقته. مشهد 4: سرحان يتحرك فى الشقة وحده كالأسد الجريح. يتصل بزوجته فى التليفون ونفهم من الحوار أنها تركت المنزل لأنه رفض أن يهرب من مصر فى الوقت المناسب. هو يدافع عن نفسه بأنه لم يرتكب جرما ليهرب، وأنه انضم للطرف القوى فى معادلة السياسة، فقط ليتمكن من الصعود الاجتماعى فى وظيفته الحكومية المهمة، وأن يحقق لها الثروة التى كانت تريدها, يغلق التليفون غاضبا، يفتح الثلاجة فيجدها فارغة، يصفق بابها بشدة. مشهد 5: سرحان فى سيارة تاكسى، يسمع فى فتور كلمات السائق المتحمسة عن شباب التحرير، وكيف أن الفرجة على التليفزيون تصيب بالاكتئاب بينما التحرير ملىء بالتفاؤل. المرارة تعلو وجه سرحان. مشهد 6: سرحان فى التحرير، يطوف بالناس (فوتومونتاج لنشاطات مختلفة من هذه الفترة)، يجلس على حافة الرصيف ويتفرج منعزلا، إلى جانبه شاب وشابة يتقاسمان شطائر الفول والطعمية، ينظر لهما فى حسد، يلاحظان ذلك فيعزمان عليه، هو يقول أنه "مالوش نفس"، يشجعانه ويؤكدان له أن الآتى أفضل ويجب ألا يشعر بالهزيمة، يأخذ منهما الشطيرة ويبدأ فى المضغ ببطء. مشهد 7: سرحان يسير فى شوارع وسط المدينة شبه الخالية، من الواضح أن حظر التجول سوف يبدأ سريعا، يرى طفلة صغيرة تبكى، يحاول أن يتجنبها لكن صوت بكائها يثير فضوله، يقترب منها ويسألها، تقول أنها تاهت من أبيها الذى يذهب كل يوم إلى الميدان. سرحان حائر، يأخذها إلى قسم الشرطة فيجده مغلقا ومحترقا. لا يجد مفرا من أن يأخذها لمنزله. مشهد 8: شقة سرحان، الطفلة نائمة على الأريكة فى الصالة وهو ينظر إليها فى حيرة. يحملها إلى غرفة النوم ويعود ليفتح التليفزيون حيث يستمر حريق مبنى الحزب الوطنى. مشهد 9: فى الصباح، سرحان يحمل الطفلة ويذهب إلى ميدان التحرير، يطوف بالزحام كأنه يبحث عن أبيها، فجأة تنفلت الطفلة من بين يديه وتجرى فرحة وتختفى وسط مجموعة من الناس.هو يشعر بالمرارة لأنه عاد وحيدا منفصلا عن الناس مرة أخرى. إظلام تدريجى. عنوان على الشاشة: "بعد تسعة شهور". مشهد 10: سرحان وقد طالت لحيته، يركب تاكسى، السائق يشكو من استمرار المظاهرات وتعطيل أعمال الناس، سرحان يحاول أن يدافع عن المتظاهرين لكن السائق يصر على رأيه، ويقول أن الإخوان المسلمين القادمين للحكم لديهم حل كل المشكلات، وأن على الشعب أن ينتظرهم بضع شهور كما انتظر ثلاثين عاما. مشهد 11: سرحان فى شقته التى أصبحت مرتبة، زوجته عادت إليه وتنصحه بأن يبحث عن حل حتى يضمن صعوده المستمر فى الإدارة الحكومية التى يعمل بها حتى لا يضيع مجهوده في الماضى. تفرجه على مجموعة أغطية الرأس الملونة التى اشترتها لأنها قررت أن تتحجب. هو يستعرض الألوان بين يديه. مشهد 12: فى الإدارة التى يعمل بها سرحان، فى السر يخرج مرآة صغيرة يرى فيها تقدم الزبية على جبهته، يدعكها لتزداد ظهورا، صوت الأذان يرتفع من تليفونه المحمول فيغلق الدفاتر يأخذ السجادة ليصلى فى ركن بينما المترددون ينتظرون أن ينتهى من الصلاة. مشهد 13: سرحان فى مؤتمر للإخوان يصفق بحرارة للشخص الذى يخطب فى حماس صاخب. مشهد 14: طابور الانتخاب، سرحان وسط الطابور مرتديا جلبابا أبيض، ينتهى من التصويت ويذهب لمجموعة العاملين فى الدعاية للإخوان ويأخذ مطبوعات ويبدأ فى توزيعها على الواقفين فى الطابور. مشهد 14: فى سيارته، عليها الآن شعار حزب الإخوان، يشغل محطة القرآن بصوت عال جدا، زوجته إلى جانبه ترتدى حجابا فاقع الألوان. يرى الطفلة من المشهد (7) وهى تبكى فى الشارع، يتوقف بالسيارة، يفكر فى النزول لكن زوجته تستعجله. فى مرآة السيارة يرى جندى جيش يأخذ الطفلة ويمضى بها إلى حيث لا نعلم، بينما يعود إلى قيادة السيارة التى تحتفى وسط الزحام. ليست نهاية، وإنما بداية حلقة جديدة من حلقات الثورة.

خريطة التمثيل والممثلين في السينما المصرية (4 من 4) فتاة الشاشة التي ضاعت في زحام الفوضى

كان النجم – الرجل – هو السلعة الأولى التي تبيعها الأفلام، وليست النجمة الجميلة التي تعلو صورتها لوحات الإعلانات. قد يبدو ذلك للوهلة الأولى متناقضا، فكيف يمكن ألا تكون نجمات السينما، بكل ما يملكن من بريق وشهرة، هن السلعة الأساسية في عالم صناعة السينما؟ الإجابة ببساطة هي أن الجمهور المستهدف الأول في كل صناعات السينما في العالم هو الرجل، ومعظم صناع الأفلام من الرجال، والأغلب الأعم من القصص السينمائية تتم روايتها من وجهة نظر البطل الرجل حتى لو كانت الشخصية الرئيسية امرأة، لذلك كله كان مطلوبا من المتفرج أن يتوحد مع النجم، ويرى العالم من خلاله، وهو عندما يشعر المتفرج تجاه النجمة البطلة بالحب أو الكراهية فلأن البطل يملك المشاعر ذاتها. وبرغم أن تاريخ السينما حافل بعدد هائل من النجمات، اللائي يطلق عليهن "فتيات الشاشة"، فيمكنك أن ترى أن صورة المرأة في السينما تبدو في الأغلب "موضوعا" وليست "ذاتا"، فنادرا ما تجد الفيلم يتحدث بصوت البطلة، ويعبر عنها من داخلها، إننا ننظر إليها دائما على الشاشة "من الخارج"، ولا نتوحد أو نتعاطف معها. لكن هذه الصورة تنقسم أيضا إلى نوعين متناقضين، فالمرأة على الشاشة إما أن تكون ملاكا أو شيطانا، هكذا كانت منذ مولد السينما ويبدو أنها سوف تظل هكذا لفترة طويلة، إنها تتجسد مثلا في النجمة إنجريد بيرجمان، بوجهها البريء واستسلامها لقدرها، أو في مارلين مونرو التي يتم تصويرها كأنها مثيرة الشهوات حتى للرجال في منتصف العمر، وفي الحالتين تكون فتاة الشاشة هي موضوع الأحلام البريئة أو غير البريئة للمتفرجين من الرجال! من النادر تماما أن تظهر صورة ثالثة للمرأة، على النحو الذي بدت فيه مثلا كاترين هيبورن أو لورين باكول في السينما الأمريكية خلال الثلاثينيات والأربعينيات، مستقلة في قراراتها ومعتزة بذاتها، ومع ذلك فإنها تدور في فلك البطل الرجل، فقد ارتبطت صورة هيبورن بمشاركتها البطولة مع سبنسر تريسي، تماما كما ارتبطت باكول مع همفري بوجارت. الغريب أن السينما المصرية بدأت بهذا النموذج الذي تبدو فيه فتاة الشاشة هي الأهم، لأن المرأة كانت أسبق لدخول حلبة الإنتاج السينمائي في مصر، وخلال سنوات قليلة ظهرت أسماء مثل عزيزة أمير وبهيجة حافظ وآسيا وماري كويني وأخريات، لكن صورة المرأة آنذاك ظلت أسيرة لعالم ميلودرامي خانق، تكون فيه دائما هي الضحية إما للظلم أو حتى رغبتها في التمرد. لم تدرك السينما المصرية بالرغم من ذلك أهمية فتاة الشاشة إلا بعد فترة، لكنها اختارتها من بين "السلع" التي يرغب المتفرج في أن يراها على الشاشة، فظهر سيل من المطربات مثل ليلى مراد وأسمهان ونور الهدى وصباح وسعاد محمد، وراقصات مثل سامية جمال وهاجر حمدي. ومن المفارقات أن "الراقصة" تحية كاريوكا كانت أول فتاة شاشة من النوع الثاني، المثير للغرائز، ولأنها ممثلة موهوبة فقد نجحت بالفعل في أن تترك بصمة مهمة في هذا السياق. وسرعان ما ظهر النوع الثاني، الملائكي، متجسدا في فاتن حمامة، إنها دائما المظلومة الضعيفة التي لا تفعل شيئا سوى انتظار أن يتخذ البطل قرارا بشأنها. طوال سنوات تالية كان هذا الانقسام هو السائد في السينما المصرية بين صورتي فتاة الشاشة، وكانت هند رستم هي النموذج المتفجر للأنثى خلال الخمسينيات، بينما كانت هناك مجموعة كبيرة تمثلن الصورة الملائكية، أغلبهن من صاحبات الجمال الرائق، مثل ليلى فوزي ومريم فخر الدين وزبيدة ثروت. وربما لم تنجح ممثلة (الغريب أنها في الأصل مطربة) في أن تجسد النموذجين سوى هدى سلطان، إنها الزوجة الحنون في "الأسطى حسن"، لكنها أيضا المرأة الشاردة في "امرأة في الطريق". فجأة ومع تغيرات اجتماعية وسياسية جديدة في بداية الستينيات، حان الوقت لظهور فتاة شاشة من نوع جديد، بدت إرهاصاتها الأولى مع لبنى عبد العزيز في بعض أفلام صلاح أبو سيف، مثل "الوسادة الخالية"، لكن نموذج سعاد حسني كان مختلفا بحق، في صورة الفتاة التي تجمع بين الجرأة والحياء معا، وكانت رمزا لمرحلة تتسم بالتفاؤل في صنع مستقبل أفضل جديد. ولأن سعاد امتلكت موهبة التمثيل ولم تكن مجرد "فتاة للشاشة"، فقد تميزت بين مجموعة كبيرة ممن حاولن محاكاتها، مثل زيزي البدراوي وآمال فريد ومديحة سالم، ولعل الوحيدة التي استطاعت أن تخرج من هذا الإطار كانت نادية لطفي، التي بدأت في دور الفتاة الجميلة البرئية لتنتقل سريعا إلى أدوار أكثر تركيبا وصعوبة. ومع التغيرات الجارفة في السبعينيات، على المستوى السياسي والاقتصادي والاحتماعي، وسيادة المفاهيم الانفتاحية التي تعلي من شأن "فتى الشاشة" الذي يأتي بالمال من أي طريق، توارت فتاة الشاشة وإن لم تختفِ، وتلك كانت مرحلة ميرفت أمين ونجلاء فتحي وآثار الحكيم وليلى علوي، وهن فتيات شاشة غارقات في قصص الحب المفرطة في ميلودراميتها، والبعيدة إلى أقصى درجة عن صدق الحياة الواقعية، كعلامة على محاولة السينما المصرية الهروب بالمتفرج من هذا الواقع، ليعيش حلما زائفا مصنوعا من الأوهام. في انقلاب على هذه الصورة تأتي صورة "امرأة الشاشة" (وليست "فتاة الشاشة") في التسعينيات، لتحتل النجمات هذه المرحلة، وتدور القصص السينمائية عن بطلاتهن، اللائي يعشن مغامرات وغزوات لا تتوقف عند حدود قصص الحب الملتهبة، بل تتجاوزها إلى عالم العنف و"الأكشن"، كما يبدو في سلاسل أفلام نادية الجندي ونبيلة عبيد، التي تطورت سريعا في سباق مع الابتذال لتصبح فيفي عبده (!!) هي بطلة هذه النوعية من الأفلام. لم يكن أحد يتصور أن تصبح تلك هي فتاة الشاشة، موضوع الأحلام البريئة أو غير البرئية للمتفرج، لكن هذا كان متسقا مع مرحلة غائمة وبلا ملامح أو هدف، مرحلة "الفرجة" على الحياة وعدم اتخاذ موقف إيجابي تجاهها! لتستمر هذه الفرجة طوال العقدين الماضيين، يشهد على ذلك تواري فتاة الشاشة عن الأنظار برغم ظهور العشرات من الممثلات (وغير الممثلات أيضا!) في الدور النسائي، مثل منى زكي وحنان ترك وهلا شيحة وغادة عادل وياسمين عبد العزيز وبسمة ودنيا سمير غانم في جانب الصور الملائكية، أو علا غانم وروبي وسمية الخشاب وغادة عبد الرازق في الصورة المناقضة، وربما هناك من لا يمكنك أن تضعها هنا أو هناك مثل زينة أو بشرى. في التحليل الأخير، ليست هناك لفتاة الشاشة المعاصرة ملامح محددة، تماما كما هو الحال بالنسبة لفتى الشاشة، لأن السياق الاجتماعى والسياسي ما يزال بدوره في مرحلة غائمة، ولم يحدد موقفه بوضوح تجاه العديد من القضايا الملحة فكأنه يهرب من هذه المسئولية. ولأن السينما في جانب كبير منها انعكاس للواقع، فقد أصبح التمثيل والممثلون والممثلات بدورهم يعانون من تحديد صورة واضحة لكل الشخصيات على الشاشة، لا فرق في ذلك بين الشخصيات الثانوية أو الرئيسية، وصارت الأفلام في معظم الحالات منقطعة الصلة عن الواقع، إنها أحيانا أحلام كاذبة، وأحيانا أخرى كوابيس (لعل هذا هو السبب في ظهور أفلام رعب مصرية في الفترة الأخيرة!)، وهي في الحالتين تغرق المتفرج في طوفان من الصور، لعلك تحاول فيها أن تبحث عن ملامح للشخصيات فلا تجد، وسوف ننتظر كثيرا أو قليلا حتى يتحدد شكل السياق السياسي والاجتماعي الذي سوف تتخذه المجتمعات العربية في المستقبل.

خريطة التمثيل والممثلين في السينما المصرية (3 من 4) أين اختفى فتى الشاشة الحقيقي في زمن التحولات؟

في البدايات الأولى لصناعة السينما، لم تكن شركات إنتاج الأفلام تكتب أسماء الممثلين على إعلانات الفيلم، حتى أسماء هؤلاء الذين يقومون بالأدوار الرئيسية. كان الهدف من وراء هذا التصرف الذي يبدو لنا اليوم غريبا هدفا ماليا بحتا، فقد كانت الشركات لا تريد أن يشعر الممثلون بأهميتهم في تقديم السلعة السينمائية، فيطالبوا برفع أجورهم! لكن لم يمض على ظهور أول فيلم سوى عقد واحد، حتى ارتبط الجمهور بهذه الصور الكبيرة على الشاشة البيضاء في ظلام قاعة العرض، لوجوه أصبح يألفها فيلما بعد الآخر، فأصبح بعض الممثلين والممثلات نجوما ونجمات، وأسس بعضهم شركات خاصة به لإنتاج أفلامه. لقد اتضحت الحقيقة وراء هذا الشكل الفني الجديد، الفيلم، إنه ليس السلعة في حد ذاته، بل إن النجم هو السلعة!! تبدو النجومية في السينما أحيانا كأنها نوع من السر الغامض، فلماذا يصبح بعض الممثلين متوسطي الموهبة (في أغلب الأحوال) نجوما، بينما يفشل ممثلون آخرون في تحقيق هذه النجومية؟ لكن الإجابة ببساطة هي أن المتفرج لا يدخل إلى عالم الفيلم ليقيس مواهب من صنعوها، والسينما بطبيعتها الساحرة تشكل عالما مستقلا يغرق فيه المتفرج طوال الفيلم، وهو يبحث في هذا العالم عن شيئين في وقت واحد: تشابه مع العالم الحقيقي الذي جاء منه، واختلاف محدد عن هذا العالم، وهذا الاختلاف يتجسد في أن الأماني التي لا تتحقق في الواقع تجد الفرصة لتحقيقها في الفيلم حتى لو كان ذلك وهما. باختصار: الفيلم مزيج من الواقع والحلم معا، والنجم هو تجسيد هذا المزيج الغريب. ولن ينجح النجم في ذلك إلا بمواصفات خاصة متغيرة، فليست هناك قاعدة مطلقة في هذا السياق، إذ يجب أن يكون النجم تعبيرا عن زمان ومكان محددين، أو قل تعبيرا عن مجتمع بعينه، ومواصفات النجم في عصر تختلف عن عصر آخر حتى لو كان يفصل بين العصرين سنوات قليلة. في العشرينيات والثلاثينيات مثلا كان إيرول فلين وفالنتينو ودوجلاس فيربانكس هم فتيان الشاشة في السينما الأمريكية، فقد كانت وسامتهم هي المفتاح لقلوب الجماهير التي تمنت في ظلام قاعة العرض أن تعيش بطريقتهم. لكن بعد الحرب العالمية الثانية، ووسط مناخ يتسم بالشك في الساسة والسياسيين، كان همفري بوجارت بسماته النفسية المتشائمة هو الأقرب لوجدان هذه الجماهير، بينما كان مارلون براندو وجيمس دين هم نجوم جيل الخمسينيات المتمرد، الذي رفع راية العصيان على الأفكار التقليدية الجاهزة للثقافة الأمريكية المعاصرة. حين اكتشفت صناعة السينما هذه العلاقة الوثيقة بين النجم والسياق الاجتماعي، لم تترك الأمور للصدفة، وبدأ اختيار النجوم للترويج لأفكار اجتماعية بعينها، وهذا ما نسميه أحيانا "صناعة النجم". والسؤال هنا: هل نجحت السينما المصرية في ذلك حقا، أم أن الأمر كله يمضي على نحو عشوائي؟ خرجت السينما المصرية من دهاليز المسرح، سواء الميلودرامي أو الغنائي الكوميدي، وانتقل نجوم هذا المسرح إلى الشاشة، من يوسف وهبي إلى نجيب الريحاني، لكن هؤلاء لم ينطبق عليهم مصطلح "فتى الشاشة" بحق، في الوقت الذي جاء فيه الأخوان بدر وابراهيم لاما من بلاد أمريكا اللاتينية ليصنعوا فتى شاشة يشبه فالنتينو، في أفلام تصور فتى بدويا يكتشف في النهاية أنه ابن أحد الأرستقراطيين الذي ضاع من أسرته في طفولته!! لكن عندما أصبحت السينما - بالقرب من نهاية الثلاثينيات - هي وسيلة الترفيه الأولى للطبقة الوسطى، كان من الضروري ظهور فتى شاشة يشبه على نحو ما أبناء هذه الطبقة، مثل حسين صدقي وأنور وجدي ومحسن سرحان. ولم يكن غريبا أن يعبر فيلم "العزيمة" مثلا عن أحلام هذه الطبقة في الصعود الاجتماعي، ممثلا في "محمد أفندي" الذي يجسده حسين صدقي، وأن يؤكد الفيلم أن هذا الصعود لن يأتي بالجهد وحده، ولكن برعاية الطبقة الأرستقراطية أيضا. في ذلك العصر ذاته كانت الإذاعة تمارس تأثيرا كبيرا على الجمهور، الذي يسمع هذا المطرب أو ذاك دون أن يعرف شكله إلا من خلال الصحف، فجاءت السينما لتعرض المطرب حيا بصوته وجسده، لتدخل مجموعة من هؤلاء المطربين واحدا بعد الآخر لعالم الأفلام، مثل محمد عبد الوهاب وفريد الأطرش وعبد الغني السيد، وأن يسفر دخولهم أيضا عن التطورات الاجتماعية، فمحمد فوزي على سبيل المثال أقرب لأبناء الطبقة الوسطى، بينما كان عبد العزيز محمود وكارم محمود أكثر قربا من أبناء الطبقة العاملة. في الخمسينيات كانت الطبقة الوسطى في طريقها إلى للصعود الاجتماعي والسياسي، لذلك كان فتى الشاشة – حتى في صورة المطرب أو المغني – منتميا لهذه الطبقة، وكان عبد الحليم حافظ وأقرانه تجسيدا لهذا الفتى، برومانسيته وصدقه الأخلاقي، بينما ظهرت سلسلة من فتيان الشاشة في تنويعات عديدة: عماد حمدي الذي يتفانى في التعامل مع قضاياه العاطفية والواقعية، وشكري سرحان بقدر من التمرد الذي ينتهي عادة بالرضا، وأحمد رمزي وحسن يوسف بما يمكن أن نسميه "شقاوة" الشباب وطيشه، بينما كان رشدي أباظة تجسيدا للرجولة وتحمل المسئولية. شهدت السبعينيات انقلابا كاملا في مفهوم فتى الشاشة، فبعد سيادة أفكار التفاعل مع الواقع بشكل إيجابي في المرحلة السابقة، والتفاؤل بهذا التفاعل، جاء وقت بيع أحلام الرفاهية والثراء مع ما يسمى سياسة الانفتاح، ليكون نموذج فتى الشاشة متجسدا في اثنين من الممثلين الذين صنعوا آنذاك عشرات الأفلام: محمود ياسين وحسين فهمي، وبرغم الاختلاف الشكلي بينهما إلا أنهما يشتركان في ملامح نفسية واحدة، فهما لا يمارسان في الفيلم عملا محددا، لكنهما مشغولان تماما بقضايا عاطفية خالصة، تدور في أجواء لا علاقة لها بالواقع الحقيقي من قريب أو بعيد، وكان ذلك بيعا صريحا من السينما لحلم وهمي لجمهورها. وعندما اصطدمت الأجيال الجديدة في العقد التالي بالواقع المرير، كان لابد أن يظهر بطل جديد، له ملامح نفسية ممزقة، وملامح جسمانية تبتعد تماما عن الصورة التقليدية، ليصبح أحمد زكي أو يحيى الفخراني نموذجا جديدا لفتى الشاشة، أو حتى عادل إمام في أفلام الثمانينات قبل أن ينتقل لمرحلة نجومية زائفة، فقد كان آنذاك يمثل "الفهلوي" الضعيف الذي يتحايل لكي يطفو وينجو من الطوفان الاجتماعي، باستخدام القواعد المشوهة لهذا المجتمع ذاته. لكن "الزلزال" السياسي على المستوى العالمي والقومي، بين الثمانينات والتسعينيات، والمستمر حتى اليوم، أدى لمتغيرات لا تعبر بحرية وتلقائية عن متغيرات اجتماعية أو اقتصادية، فأصبح نموذج فتى الشاشة يتم اختياره بشكل زائف أو سطحي في أفضل الأحوال. لقد أصبح المسرح التجاري بالغ الإسفاف هو مصدر استيراد فتيان الشاشة إلى السينما، وهكذا ظهرت مجموعة من يسمون "المضحكون الجدد"، مثل محمد هنيدي ومحمد سعد وعلاء ولي الدين، ومن المستحيل أن ينطبق على هؤلاء وأمثالهم مفهوم "النجم" بمعناه الأصيل، حيث لا يتوحد الجمهور مع أحد منهم أو يتصور نفسه مكانه، لقد أصبح فتى الشاشة نوعا من "الفرجة"، يمكن أن يقلدها المتفرج أحيانا لكنها لا تمثل له حلا ولو وهميا لمشكلاته النفسية والواقعية. من جانب آخر جاء نموذج فتى "الأكشن"، أحمد السقا وأحمد عز وكريم عبد العزيزوهاني سلامة وأشباههم مثل مصطفى شعبان ومحمد رجب، إنه الفتى الذي يتصور نفسه خفيف الظل لكنه في الحقيقة يتعامل مع الأمور الجادة بخفة، لترويج مفاهيم التماشي مع العصر والزمن والظروف بما يُطلَق عليه "تكبير الدماغ"!! وإذا كان يبدو أن هذا البطل سوف يستمر لفترة إذا لم يكن هناك في الأفق ما يدل على تغيير اجتماعي حقيقي، فإن هناك مجموعة من الممثلين الذين يصلحون للتعبير عن فتى شاشة جديد، مثل عمرو واكد وآسر ياسين ومحمد رمضان، لكن هل سوف يتم السماح لهم بذلك؟ سؤال لن تجيب عليه صناعة السينما وحدها، لكنه مرهون أيضا بظهور سياق اجتماعي وسياسي جديد، يكون أكثر التصاقا بالواقع وأصدق تعبيرا عنه، لكن هذا ما يزال جنينا في رحم المستقبل، ينتظر اللحظة المناسبة لكي يظهر إلى الوجود.