Wednesday, April 16, 2014

أسامة أنور عكاشة..... دراما الحنين إلى الماضي

فجأة بدا شكل الدراما التليفزيونية، التي تعتمد على المسلسلات الممتدة، مثل "آدم وجميلة" و"زي الورد"، كأنه جاء على نحو لم تعرفه المسلسلات المصرية من قبل، وأنه يعبر عن تأثر بالمسلسلات التركية. لكن قدرا قليلا من التامل، واستدعاء الذاكرة في زمن أصبح فيه النسيان أمرا عاديا، يشير إلى أن هذا النوع من الدراما ليس جديدا على الإطلاق بالنسبة لمسلسلاتنا، وأكبر دليل على ذلك هو العديد من الحلقات الممتدة في أجزاء، وكانت من تأليف الكاتب الراحل، والبارع بحق، أسامة أنور عكاشة.
بل إن عكاشة يتفوق كثيرا على المسلسلات الجديدة، لأنه أدرك العنصر الأكثر أهمية في ارتباط المتفرج بمسلسلات قد تمتد بلا نهاية، وهذا العنصر هو – ببساطة شديدة – رسم تفاصيل الشخصيات على نحو شديد الواقعية والتدقيق، مع اعتماد الدراما على الصراع بين هذه الشخصيات، التي لا يمكن لك أن تصف واحدة منها بأنها طيبة وأخرى بأنها شريرة، فالدرجات الرمادية بين الخير والشر لا تنتهي، ولكل شخصية دوافعها التي تضعها في هذا الصراع، ناهيك أيضا عن مسحة الحنين إلى الماضي، القريب والبعيد معا، في مسلسلات أسامة عكاشة.
وحتى الدراما التي تدور في زمن معاصر، مثل "رحلة أبو العلا البشري"، التي ظهرت بين عامي 1985 و1996، تلمس هذا الوتر من الحنين، في شخصية البطل (محمود مرسي)، الذي يبدو أقرب إلى أن يكون "دون كيشوت" معاصرا، فهو بمثاليته الشديدة يحاول أن يصلح من حياة الآخرين، وهي المحاولة التي تنتهي – كما انتهت بالنسبة لدون كيشوت – بلمسة ساخرة وهزيمة يطغى عليها الأسى. وأبو العلا البشري هنا يمثل مركز دائرة، يدور في فلكها العديد من الشخصيات، التي ينعكس عليها ردود أفعاله، التي يبرع أسامة عكاشة في التأكيد على رماديتها، فقد كان الرجل في الماضي "مهندس ري"، يتحكم في مجرى نهر النيل بمشروعاته، لكنه هنا لا يستطيع أن يعترض مجرى الحياة الذي لا يتوقف عن التدفق والجريان... إنه ببساطة لا يستطيع أن يوقف الزمن، الذي يحمل معه تحولات تزداد شراسة، بينما هو أمامها يزداد طيبة ومثالية.. وسذاجة!
وفي مسلسل "أبو العلا البشري" سمات سوف تلحظها في معظم أعمال عكاشة التليفزيونية، فهي تعطي دائما فرصة للممثلين أن يقوموا بأفضل أدوارهم، بفضل رسم تفاصيل الشخصيات، كما تمنحهم أحيانا "المونولوجات" التي يسترسلون فيها كأنهم على خشبة مسرح، لكنه مسرح بالغ الإقناع، لأنه مسرح الحياة. ولعل أكبر مثال على ذلك هو مسلسل "الشهد والدموع"، الذي امتد بين عامي 1983 و1984، فالممثلون جميعا يظهرون كأنهم شخصيات نعرفها أو نحب أن نعرفها على الأقل. وفي "الشهد والدموع" يبدو لأول مرة في دراما عكاشة قدر كبير من التأثر بالروائي العظيم نجيب محفوظ، خاصة في الثلاثية "بين القصرين" و"قصر الشوق" و"السكرية".
تمتد الدراما هنا كما في الثلاثية في أجواء القاهرة من بداية القرن العشرين حتى الزمن المعاصر، لتحكي عن رضوان (حمدي غيث)، الأب الذي لا يخلو من لمسات تجعله قريبا من السيد أحمد عبد الجواد، كما تحكي عن ابنيه حافظ (يوسف شعبان) وشوقي (محمود الجندي)، يبدو كلاهما على طرف نقيض من الآخر، فالأول تطغى عليه النزعة العملية ويساعد أباه في التجارة، بينما الآخر يهوى الموسيقى والحياة الأقرب إلى الصعلكة. لكن الشخصية الأبرز هنا هي زينب (عفاف شعيب، في أفضل أدوارها على الإطلاق)، ابنة العامل البسيط التي تتزوج من شوقي، وتصبح أرملة في شبابها، لتصبح رحلة "الشهد والدموع" هي رحلة كفاحها لتربية أبنائها، الذين يمثلون – كما في الثلاثية – جيلا جديدا، يكاد أن يكرر رحلة الصراع بين شقيقين مرة أخرى.
وفي "الشهد والدموع" مثال واضح على موهبة الكتابة الدرامية التليفزيونية، حيث تمتد براعة رسم الشخصيات إلى ما يمكن اعتبارها شخصيات ثانوية، لكنها هي التي تضفي مصداقية على أجواء الزمان والمكان، مع إتقان إخراج اسماعيل عبد الحافظ، الذي لا يعتمد على أي إبهار تقني، بقدر ما ينجح تماما في اختيار الممثلين وإدارتهم، بالإضافة إلى تصوير بعض من الطقوس الاجتماعية التي كادت أن تختفي، وتزيد حنين المتفرج إلى الماضي، مثل طقس "السبوع"، الذي تحتفل فيه الأسر المصرية بمرور أسبوع على ميلاد الطفل.    
ولعل المسلسل الأطول عند عكاشة والدراما التلفزيونية المصرية كلها هو "ليالي الحلمية"، الذي امتد عرضه في عديد من الأجزاء بين عامي 1987 و1995، وأصبح مع الأيام "فولكلورا" تليفزيونيا له مذاق خاص، حيث كان الخط الدرامي الرئيسي هو الصراع بين سليل الأرستقراطية الغابرة، الرجل المزواج سليم البدري (يحيى الفخراني)، والعمدة القروي الذي يصبح عدوه اللدود سليمان غانم (صلاح السعدني)، وهو الصراع الذي لا يتضمن فقط رغبة كل منهما في الانتصار على الآخر، بما يمثل صراعا بين النزعتين المدنية المتحررة والقروية المحافظة في الوجدان المصري، لكنه يتضمن أيضا إشارة إلى إمكانية وجود كليهما معا، حتى لو تنافسا على الفوز بقلب المرأة المتصابية نازك السلحدار (صفية العمري).
وهنا أيضا يمتد الصراع إلى الأجيال الجديدة، ليرسم التغيرات التي تطرأ على الجوانب الاجتماعية والأخلاقية، كما يشير إلى صعود طبقات في ظل ما سمي "الانفتاح"، دون أن يعني ذلك ترقي أخلاقيات هذه الطبقات، وإنما طغيان قيمها على المجتمع كله. وتعطي الدراما مساحات هائلة للممثلين لأفضل أداء وأكثره رهافة، فالرائعة محسنة توفيق هي أنيسة، الأم بالتبني للابن علي، لكنها تشهد في أسى القسوة التي أصبح يتسم بها، لأنه لا يريد أن يظل ضعيفا في نظر الآخرين. وفي دور إنعام سالوسة لحظات درامية عميقة التأثير، فعندما كانت تتقبل كأم العزاء في استشهاد ابنها، تنطلق في زغرودة تعبر بها عن ألمها، كما لم تظهر لوسي في أدوار أفضل من تلك التي منحتها لها دراما عكاشة، في "ليالي الحلمية" و"أرابيسك".
كان جوهر "أرابيسك" هو البحث عن الهوية المصرية، لكنه لم يكن مسلسلا ممتدا، بينما كان هذا البحث عن الهوية هو محور مسلسل "زيزينيا"، الذي امتد عرضه بين عامي 1997 و2000. وإذا كان البحث في "أرابيسك" يدور في أجواء قلب قاهرة المعز، فإنه في "زيزينيا" يأخذ مجالا أكثر اتساعا، لأنه عن مدينة الاسكندرية "الكوزموبوليتانية"، أي التي جمعت بين ثقافات مختلفة وصهرتها معا في مزيج متفرد، نراه هنا في شخصية بشر (يحيى الفخراني)، والذي حمل أيضا اسم بوتشي، المنحدر من أب مصري وأم إيطالية، لذلك فهو موزع بين هذين العالمين، لكنه أكثر ارتباطا بالعنصر المصري، الذي يتمثل في زوجة أبيه الطيبة آمنة (هدى سلطان)، والجارة اللعوب عايدة (آثار الحكيم في الجزء الأول، وهالة صدقي في الثاني)، ذات الجاذبية الطاغية، والتي تصبح مركزا لاهتمام تنويعات عديدة من الرجال.
مرة أخرى يسجل "زيزينيا" رحلة الصعود لشخصيات وطبقات جديدة، في منحنيات درامية قد تنتهي – كعائشة في ثلاثية نجيب محفوظ – إلى غير ما كانت تنبئ به البدايات، في إشارة لا تخلو من أسى لتشتت المصائر. وهي المصائر التي نراها أيضا في آخر أعمال عكاشة من نوعية الدراما الممتدة، في مسلسل "المصراوية"، الذي تعددت أجزاؤه بين عامي 2007 و2011. ومسرح المصائر هنا هو قرية في شمال مصر، حيث الأم وسيدة العائلة (سميحة أيوب) تعد ابنها الأكبر فتح الله (هشام سليم) ليكون العمدة، بينما ينازعه أشخاص آخرون من العائلة. ومثل سليم البدري تتعدد زيجات فتح الله، لتشمل جنسيات وأعراقا عديدة، كأن ذلك يشير إلى تعدد عناصر تكوين الشعب المصري، التي امتزجت في بوتقة متفردة حقا.
لم تكن مسلسلات أسامة أنور عكاشة، العادية منها أو متعددة الأجزاء، مجرد استهلاك لأشكال درامية تملأ مساحات المشاهدة على شاشات الفضائيات، ولا استعراضا فارغا لبهلوانيات تقنية تهتم بالشكل دون المضمون، لكنها كان تحمل هما واهتماما ظلا يسريان في أعماله، ويعبران عن نفسيهما في البحث عن الهوية، وإثارة الحنين إلى الماضي من أجل إثراء الحاضر. ومن المؤكد أن ذلك نوع فني وفكري عميق، تصبح معه المسلسلات الطويلة أو ذات الأجزاء ضرورة وليست أقرب إلى "المقاولات" التليفزيونية، التي سادت وسودت شاشاتنا في الفترة الأخيرة.

Saturday, April 12, 2014

مسلسلات المقاولات من تسعين حلقة!!

لا أحد ينكر أن ظهور المسلسلات التركية على شاشاتنا الفضائية كان له تأثير كبير، خاصة مع تقنية "الدوبلاج" باللهجة السورية، فقد بدا أن صناع مسلسلاتنا يكتشفون – وإن لم يكن ذلك حقيقيا -  قالب الحلقات الطويلة التي تمتد إلى العشرات أو حتى المئات، وهي ظاهرة ليست في الواقع جديدة، فقد سبق لمحطاتنا التليفزيونية أن أذاعت مسلسلات من أمريكا اللاتينية، عرفت باسم "المكسيكية". لكن كان للدراما التركية سحرها الخاص، خاصة مع تنوع المناظر الطبيعية – السياحية في الأغلب – حيث تدور العديد من المشاهد، مما حقق للمتفرج متعة بصرية لا يجدها في العادة في التنويعة المصرية على هذا النوع من الدراما.
تعود ظاهرة المسلسلات ذات الحلقات الممتدة إلى ما يعرف باسم "أوبرا الصابون" في التليفزيون الأمريكي، والتي بدأت في الإذاعة برعاية معلنين منتجين للصابون (ومن هنا جاء اسمها)، ثم انتقلت بعد ذلك إلى التليفزيون، وتوجهت في الأساس لربات البيوت خلال الفترة الصباحية. وكان ذلك سببا في اكتسابها لسمات خاصة بها تختلف عن بقية أنواع المسلسلاـت، وإن انتقلت بعد ذلك إلى الفترة المسائية، ومعها نفس الخصائص الأساسية لأوبرا الصابون.
من أهم هذه الخصائص أن تدور حول علاقات عاطفية بالغة الرومانسية، مع أجواء لأسر متداخلة ومصائر متشابكة، بما يسمح للعديد من الخطوط الدرامية (أو الميلودرامية إن شئت الدقة) أن تتفرع وتتباعد وتتلاقى، كأنها تتتبع مصائر الشخصيات التي تقع تحت تأثير تغيرات مفاجئة بين الحين والآخر. إن أردت مثالا شهيرا على مسلسلات أوبرا الصابون يمكنك أن تجده في "دالاس" أو "الجريء والجميلات"، اللذين كانا يعتمدان على رسم الشخصيات المتنوعة، لكنها تنقسم دائما بين أخيار من جانب وأشرار من جانب آخر، وأن تحتوي على الكثير من المشاهد الحوارية، التي تكشف للمتفرج بين الحين والآخر عن مفاجآت غير متوقعة.
وفي هذا النوع من الدراما، يمكن للحلقات أن تمضي بلا نهاية، بشرط دقة رسم تفاصيل الشخصيات، والعرض من خلال "مواسم" تسمح باختفاء شخصيات وظهور أخرى، ليس دائما بسبب الخضوع لمقتضيات الحكاية، بقدر ما هي أمور إنتاجية، فعندما يضطر أحد الممثلين للغياب المؤقت أو الدائم، "يخترع" له كاتبو الحلقات سببا يتراوح بين السفر الطويل والموت، ولا بأس أحيانا من عودته بمفاجأة ميلودرامية أخرى إلى الحياة، إذا عاد هذا الممثل للانضمام لفريق العمل!!
ونجاح هذه المسلسلات يكمن في جذبها للمتفرج (أو بالأحرى المتفرجة)، وإثارة الاهتمام بمصائر الشخصيات، التي تتبادل علاقات حب سرية أو من طرف واحد في أغلب الأحوال، بما يسمح بالكثير من التنهدات والدموع. لكن هناك عنصرا اجتماعيا مهما آخر يشترك في تحقيق هذا النجاح، هو خلق مزيج من الواقع والخيال، فالشخصيات تشبهنا إلى حد ما، لكنها تعيش عالما من العواطف النقية التي لا تتحقق أبدا في الحياة اليومية، وكان ذلك هو سر نجاح واحدة من أوائل التجارب العربية في هذا المجال، وهو مسلسل "روبي"، الذي يمثل جسرا بين الدارما التركية والعربية، مع وجود "خلطة" البطلة اللبنانية (سيرين عبد النور) والبطل المصري (أمير كرارة)، مع السحر الخاص للطبيعة في لبنان، والأجواء التي تسمح بقدر معقول من التحرر، لكن المسلسل ظل شديد الاقتراب من أجواء أوبرا الصابون، في تناول علاقات عاطفية متشابكة، يغلب عليها الحرمان والكتمان، ونهايات لم تكن البدايات تنبئ عنها، ناهيك أيضا عن شخصيات تعاني من أمراض مزمنة، تدفع الدموع في أعين المتفرجات أنهارا.
ظهرت في الآونة الأخيرة مسلسلات مصرية تحاول أن تحاكي هذا النمط التلفزيوني الدرامي، خاصة في مسلسلي "آدم وجميلة" و"زي الورد"، والطريف أنهما من تأليف شخص واحد هو فداء الشندويلي، وإن كان الأول من إخراج أحمد سمير فرج، والثاني من إخراج سعد هنداوي. في "آدم وجميلة" حكاية تشبه "الحواديت"، حيث هناك علاقة حب ممتدة من أيام الطفولة بين آدم (حسن الرداد) وجميلة (يسرا اللوزي)، يتباعدان فيها ويلتقيان بطريقة تغلب عليها المصادفات، لكن الأغرب أن ينتهز صناع المسلسل الفرصة للمط والتطويل كلما لاحت الفرصة، فعندما يلتقي البطلان بعد غياب طويل، لا يتعرف آدم على جميلة لكنها تتعرف عليه دون أن تبوح له، ويشعر هو بعاطفة جارفة من الحب لا يدري لها سببا، ليستغرق حلقات أخرى في مزيد من البحث عنها!!
يمتد هذا المط والتطويل إلى ظاهرة كادت أن تتحول إلى مرض في العديد من مسلسلات الدراما التليفزيونية المصرية، وهي الاهتمام بما يسمى "الزمن الدرامي الضعيف"، فإذا أراد صناع المسلسل الإشارة لوصول شخصية ما، فهم يتبعونها في السيارة، وبعد النزول منها، والسير مسافات طويلة من أبواب وردهات، حتى تستقر الشخصية أخيرا في مكان الحدث، وتلك لقطات تستهلك جزءا كبيرا من الزمن، لكنها جديرة بحق ليس فقط بحذفها في المونتاج، وإنما عدم كتابتها وتمثيلها أصلا!!
وهنا يكمن عيب خطير في مسلسلاتنا، وهو البطء الشديد الباعث على الملل، وإن كانت هناك محاولة للتغطية عليه بالكثير من الموسيقى المؤثرة. إنه البطء الذي تراه هنا مثلا في مشهد بالغ الطول لولادة الأم لطفلتها جميلة، تتعالى فيه الصرخات والآلام دون أن تدري لذلك دلالة درامية ما. لكن المهم أن الطفلة سوف تصبح نسخة من أمها عندما تكبر (في توفير نفقات لممثلة تقوم بدور الأم!)، وتصبح يتيمة الوالدين لتتربى بعيدا عن صديق طفولتها آدم، وتنتقل إلى الإسكندرية (في فرصة لاستخدام مناظر طبيعية)، لتدور الحلقات التسعون جميعا بعد آلام الفراق الطويل حول عودة الحب بين البطلين، ولا مانع أيضا من شراكة ناجحة في عالم "البيزنس"، ومثل "حواديت" الأطفال، يكون المشهد الأخير لهما وقد "عاشا في التبات والنبات، وأنجبا صبيانا وبنات"!
يتمتع "زي الورد" بفرصة أفضل، لأنه يتضمن عددا أكبر من الخطوط الدرامية والشخصيات مختلفة المصائر، وإن كان ذلك يتم في نوع من التلفيق في أغلب الأحوال. وهنا يحاول المخرج سعد هنداوي إضفاء لمسة خاصة، باستخدام المجاميع والتصوير في الأماكن الواقعية في الريف والأحياء الشعبية، وتناول حياة الطبقات المتوسطة والفقيرة. لكن "الحدوتة" تقع هنا أيضا في فخ الميلودرامية الزاعقة، فالبطل علي (يوسف الشريف) ملاكم هاوٍ في الصعيد، يحلم بالشهرة والانتقال إلى الطبقة الأعلى، ويبدو ساخطا على حياته بطريقة تثير استياء أمه، التي تفاجئه (وتفاجئنا) وهي تحتضر على فراش الموت بأن الابن علي ليس ابن الرجل الذي رباه صغيرا، وإنما هو ابن رجل الأعمال (صلاح عبد الله) الذي أغوى الأم في شبابهما، لأنه كما تشير الدراما زير نساء حتى في شيخوخته.
ينتقل على للعمل لدى أبيه دون أن يفصح عن حقيقته (لن ندري لماذا!!)، ويستخدمه الأب مثل كل رجال أعمال الدراما التليفزيونية في مهام مشبوهة، وهنا تتقاطع حياة علي مع البطلة ياسمين (درة)، التي يتزوجها سرا ليصبحا مطاردين من شقيقها ضابط الشرطة (ولن ندري لماذا أيضا). وتتفرع الحكاية إلى عدد لا يحصى من علاقات حب – من طرف واحد دائما – بين شخصيات ليس لوجودها أي ضرورة درامية.
أرجو ألا تصدق ما تحاوله بعض هذه المسلسلات من الإشارة لفساد رجال الأعمال أو ممارسات الشرطة، فهي ليست جادة في ذلك، وأشرار هذه المسلسلات يمكنهم أن يمارسوا أي عمل آخر دون فرق، لكن لعلك لاحظت واحدة من أهم سمات هذه الدراما، وهي الفقر الشديد في الكتابة، فهي في الحقيقة يمكن تلخيصها في نصف ساعة (بدون أدنى مبالغة)، بما يجعلها نوعا من "المقاولات الدرامية"، لصنع عدد أكبر من الحلقات بنفس الممثلين، مع استعارة المفاجآت الدامية على طريقة الأفلام الهندية. لذلك فإن هذه المسلسلات تفتقد إلى أهم شروط نجاح الحلقات الطويلة، وهو القدرة على رسم شخصيات ذات مصداقية جارفة. والمفارقة هنا أن ذلك كان يتحقق بالفعل منذ سنوات في الدراما التليفزيونية المصرية، مع عديد من المسلسلات التي كتبها الراحل أسامة أنور عكاشة، الذي اقتفى طريق الروائي العظيم نجيب محفوظ في ثلاثيته الشهيرة. ولعل دارما عكاشة تحتاج منا إلى إعادة قراءتها المرة بعد الأخرى، لنعرف كيف نصنع مسلسلات ذات حلقات يمكن أن تمتد بلا نهاية.
    

Monday, April 07, 2014

أخلاقيات المسلسلات التليفزيونية

حتى وقت قريب، كان من المستحيل في المسلسلات التليفزيونية أن ترى شخصية درامية ما تدخن سيجارة، ولم يكن ذلك في أغلب الأحوال ميثاقا مكتوبا أو ناتجا عن رقابة متزمتة، ولكنه كان بسبب إحساس صناع هذه المسلسلات بالمسئولية الأخلاقية الضمنية تجاه جمهورهم. وكانت السينما لا تشعر بهذا القيد بدرجة كبيرة، لذلك كان من السهل على المخرج، حين يريد من الممثل التعبير عن التوتر، أن يطلب منه تدخين سيجارة وراء أخرى، ولعله يذهب ببطله أيضا إلى إحدى الحانات، لكي يتجرع الخمر "حتى ينسى" (!!)، ولا مانع أيضا أن تكون تلك فرصة لرقصة أو أغنية على الأقل!
كان الفارق الأساسي – وما يزال – هو أنك تذهب للسينما بإرادتك، وتختار الفيلم الذي تسعى إليه بقدميك، بينما تقتحم المسلسلات التليفزيونية عليك حياتك دون استئذان، كما أنها لا تعرف التفرقة بين شرائح المتفرجين، خاصة عندما تصبح المسلسلات (وحاليا برامج التهريج أيضا) مادة أساسية لعشرات القنوات التليفزيونية، لا يكاد أحدها أن ينتهي حتى يبدأ الآخر، وعندما تمسك بالريموت لكي تغير المحطة ففي الأغلب سوف تجد نفسك تنتقل إلى مسلسل آخر، ولا حيلة لك في الاختيار بين هذا وذاك، في معظم الأحوال.
وللأسف أصبح من المعتاد اليوم في مسلسلاتنا أن تدخن الشخصيات سجائرها بنهم بالغ، ولا مانع أيضا من تدخين أشياء أخرى، وتظهر هذه الشخصيات وهي تتجرع الخمر في حياتها اليومية، بدلا من أن تشرب شايا أو قهوة أو مشروبا لطيفا، بل ربما كان الأخطر أن تمارس سلوكيات كانت مستهجنة في مجتمعاتنا، مثل حديث الأبناء للوالدين باستهتار ومزاح ثقيل، يصل أحيانا لدرجة عدم الاحترام والعدوانية التي لا تخلو من الصفاقة. وإذا تأملت أكثر في الأجواء الاجتماعية التي يتم تقديمها في معظم المسلسلات، فسوف تكتشف أنها تقول لك دائما إن كل شيء قابل للمساومة بالمال أو الإغراء الحسي، بما يشير إلى أنه لا وجود لقيمة تدعى "الشرف" الإنساني الذي هو قرين كل "حضارة" حقيقية، وليس مجرد "المدنية" التي يتم التعبير عنها بالملابس الأنيقة أو الأشياء الاستهلاكية العصرية.
إن ذلك يفتح في الحقيقة بابا واسعا أمام مناقشة علاقة الفن بالواقع، لكن دعنا أولا نلقِ نظرة على هذا "الواقع" كما تقدمه معظم مسلسلاتنا التليفزيونية. إنه الواقع الذي يبادل فيه الناس السباب والشتائم في كل مناسبة، أو توصف الشخصيات بأحط الألفاظ وأكثرها سوقية. ومن الغريب أن لفظا كان – وما يزال – يعتبر في العامية المصرية وصفا بالغ القبح مثل "وسخ" (وإن لم يكن ذا دلالة قبيحة مماثلة في مجتمعات أخرى)، أن يتردد على الألسنة بسهولة مفرطة، وهو ما يبدو واضحا، على سبيل المثال لا الحصر، في مسلسل "تحت الأرض" و"نيران صديقة"، تماما مثل شخصيات مسلسل "حكاية حياة" الذي يتردد فيه كثيرا وصف عائلة البطلة (غادة عبد الرازق) بأنها "واطية"!
والعائلات في معظم المسلسلات التليفزيونية تتبادل ممارسات بالغة السوء، لا فرق بين أم وابنة أو أخ وأخته، فكلهم يبغضون بعضهم ويدبرون المكائد المتبادلة، على نحو ما ترى مثلا في مسلسل "الشك" و"حياة حياة"، بل قد تكون هناك في هذا المسلسل الأخير إشارات مكشوفة لعلاقات محرمة، حين يبدو الابن وهو يشعر بالانجذاب نحو من تفترض أنها أمه، ولن يقلل من هول تلك التلميحات أننا سوف نعرف أنها في الحقيقة خالته.
 وإذا كان هذا هو الحال بين أفراد الأسرة، فإنه يصبح أكثر وضوحا بين الأصدقاء أو زملاء العمل، الذين يعيشون خيانات زوجية بين بعضهم البعض في مسلسل "تحت الأرض"، بل يصل الأمر إلى أن تصبح هذه الخيانات متبادلة بعلم أطرافها (!!)، كما في مسلسلات "نيران صديقة" و"حكاية حياة" و"رقم مجهول" مثلا، وتسير الحياة "طبيعية" تماما في ظل هذه الخيانات، وكأنها شيء عادي تماما!
وليس غريبا والحال كذلك أن تجد دورا هنا وهناك لشخصية امرأة تمارس الغواية كأنها تتنفس، مثل شخصية رانيا يوسف في "نيران صديقة"، أو شخصية نهلة سلامة في "حكاية حياة"، في دور طبيبة مستشفى الأمراض النفسية والعقلية، التي تبدو أقرب لفتاة ليل بالمعنى الكامل والصريح للكلمة. وفي هذه الأجواء تنتشر على نحو غريب "خلطة" الجمع بين "البيزينيس" والجنس والإغراء، على نحو ما يبدو واضحا تماما في مسلسل "تحت الأرض".
وكنتيجة أخرى لسهولة التقنيات التليفزيونية الرقمية المعاصرة، بدا أنه من السهل أيضا تنفيذ مشاهد "الأكشن" والعنف المفرط، فمسلسل "تحت الأرض" على سبيل المثال يكاد أن يعتمد تماما على مشاهد القتل والتفجيرات، كما أن مسلسل "طرف ثالث" يحتوي على الكثير جدا من مشاهد مطاردات السيارات، التي كان من المستحيل تنفيذها للتليفزيون بالتقنيات القديمة. وليس الأمر هنا هو مجرد "القدرة" على تنفيذ مشهد بطريقة السينما، وإنما أن هذا العنف يدخل بيوتنا بالرغم منا، ويراه أطفالنا في لحظات استرخائهم، ليصبح في حد ذاته مصدرا لـ"متعة" مريضة، كما أنه يتحول إلى ممارسة يومية قد تتسلل دون وعي إلى سلوكياتهم.
وبرغم أن مسلسل "بدون ذكر أسماء" يعتبر من الناحية الفنية الأفضل بين مسلسلات الموسم الأخير، فإنه لم يخلُ أيضا من مشاهد عديدة لعنف الشوارع، حيث تستخدم الأسلحة البيضاء كطريقة للتفاهم بين الجميع!! وفي هذا المسلسل أيضا تجسيد لملمح آخر من ملامح مسلسلاتنا المعاصرة، فهو يختار أن يصور "حضيض" المجتمع، على نحو قد لا تعرفه إلا في روايات تشارلز ديكنز في النصف الأول من القرن التاسع عشر على سبيل المثال، ليبدو العالم السفلي للمدينة أشبه بمعرض للتشوهات الاجتماعية. وفي مقابل عالم الفقر المدقع ذاك، هناك في مسلسلاتنا تصوير لعالم الثراء الفاحش، الذي يتجسد دائما في شخصيات تسكن قصورا فاخرة، وتركب سيارات فارهة، كما في مسلسل "اسم مؤقت" مثلا، وأن يصبح مصدر الخلافات الزوجية هو الاختيار بين عمرو دياب أو تامر حسني، كما في مسلسل "نيران صديقة"!!
قد يدهشك – ومعك الحق – أنه لا وجود للطبقات المتوسطة في مسلسلاتنا، وليس هناك اهتمام بالتعبير عن آمالها وآلامها، وأحلامها وكوابيسها، التي تعيشها في ظل واقع حقيقي مضطرب، تكاد فيه هذه الطبقة أن تغرق، بينما هي في كل المجتمعات الطبقة الحاملة للقيم الاجتماعية السائدة، والتي تمثل للطبقة الدنيا أملا في الترقي، كما تمارس نوعا من الكبح للسلوكيات المترفة للطبقات الثرية، وليس هناك دليل على غياب الطبقة المتوسطة أكثر وضوحا من المسلسلات التي قامت يسرا ببطولتها في الأعوام الأخيرة، فجميعها يدور في "يوتوبيا" منبتة الصلة عن الواقع، مثل ذلك المطعم الافتراضي في مسلسلها الأخير "نكدب لو قلنا ما بنحبش"، حيث جميع الشخصيات – دون استثناء – تعيش مشكلات عاطفية ليس بينها وبين الواقع صلة من قريب أو بعيد.
الصلة مع الواقع، تلك هي المشكلة حقا، والتي تعيدنا إلى السؤال التقليدي: هل الفن انعكاس للواقع، أم تعبير عنه؟ وفي الحقيقة أنه سؤال مراوغ، فالفن شيء بين هذا وذاك، وفي الحالتين توجد هذه الصلة بينه وبين الواقع. فحتى أفلام الخيال العلمي على سبيل المثال تعبر عن شخصياتها الافتراضية من خلال مفردات واقعية (عيون، أيدي، أقدام....)، كما أنها تحكي عن صراع الخير والشر كما نعرفهما في حياتنا، أو قل إنها تحكي عن "قيم" أخلاقية واجتماعية هي جوهر هذه الحياة.
ولكي نجعل الأمر أكثر بساطة، دعنا نتصور أنك تريد أن تعرض على الشاشة مشهدا للقتل، فهل ينبغي عليك أن تختار صورة الدماء وهي تتدفق من الضحايا، أم أن من الممكن تجسيد قسوة الفعل يالإشارة إلى آثاره؟ وإذا كان هذا الاختيار متاحا في السينما، فإنه ليس كذلك – ولا ينبغي له أن يكون – في التليفزيون. وربما يقول لك البعض إن العنف مثلا منتشر في المجتمع في لحظة ما، لكن هل دور الفن – خاصة التليفزيون – أن يجعل منه عنفا "عاديا"، ليصبح جزءا من سلوكيات وأخلاقيات المشاهدين، خاصة الأطفال منهم؟
وإذا كان بعض صناع مسلسلاتنا يستعرضون مهاراتهم في محاكاة السينما، التي قد تتناول جوانب غير سوية من الحياة اليومية، فإننا نطلب منهم – إلى جانب هذه المهارة – القليل من الأخلاق أيضا!  

مسلسلات تليفزيونية بطعم السينما، ولكن!!

مع التطور الهائل في التقنيات التليفزيونية، بدت المسلسلات في الآونة الأخيرة تقترب في أسلوبها من السينما، ولا يدرك وجود هذا الأسلوب بقوة سوى الجيل الأكبر سنا من المشاهدين وصناع المسلسلات معا، فقد كان هناك حين من الدهر (ربما حتى بداية السبعينيات من القرن الماضي) لم يكن هناك وجود لما يمكن أن تسميه "المونتاج"، ولعل هناك من يتذكر مثلا مسلسل "القاهرة والناس" لمحمد فاضل، الذي كان يتم تصويره كأنه مسرحية متصلة دون قطع مونتاجي واحد، بما كان يفرض نوعا خاصا من الكتابة تقترب كثيرا من المسرح، حتى أنه لم يكن من الممكن لممثل أن يخرج من مشهد ليدخل آخر جديدا، إلا إذا كان هناك مشهد بينهما يتيح له زمنا يسمح له بذلك، كما كان يعني أن خطأ واحدا في الأداء يتطلب إعادة تصوير وتسجيل المسلسل من أوله مرة أخرى!!
الآن أصبح ممكنا الانتقال في الزمان والمكان حيث يقتضي التطور الدرامي، فكما يتم تصوير الأفلام، لا يصبح المسلسل التليفزيوني جاهزا للعرض إلا بعد إجراء المونتاج عليه، ذلك لأن مشاهده – بل لقطاته أحيانا – يتم تصويرها منفصلة تماما، لذلك بات من الشائع استخدام "الفلاش باك" للعودة إلى الماضي، أحيانا في لقطات بالغة السرعة في إيقاعها، ففي مسلسل "حكاية حياة" على سبيل المثال تتذكر البطلة (غادة عبد الرازق) لحظات اعتداء الممرض الشرير عليها في ومضات سريعة، وفي مسلسل "تحت الأرض" يتخيل البطل (أمير كرارة) أن ابنه الوحيد يلقى مصرعه، في حادثة اغتيال من المقرر أن يقوم الأب بتدبيرها. كما أصبح من الممكن تصوير مشاهد هي بطبيعتها ذات إيقاع سريع ومتوتر، مثل مطاردة السيارات في "طرف ثالث".
لكن المونتاج لم يكن إلا واحدا من العناصر السينمائية التي دخلت على المسلسلات التليفزيونية، فربما كان الأهم هو تلك الكاميرات المحمولة خفيفة الوزن، التي يمكن بها تصوير مشاهد خارجية، حررت المسلسلات من قيود الاستوديو وديكوراته، وكثيرا ما ترى فيها مشاهد تدور في أماكن عامة، بل قد يبلغ الأمر حد التصوير في يخت عائم مثلما هو الحال في "تحت الأرض"، أو في لقطات ذات حس تسجيلي بالغ القوة في "بدون ذكر أسماء"، في الشوارع والحارات، وأماكن من قاع المدينة وأحراشها، لم يكن من الممكن إتقان تنفيذ ديكوراتها على هذا النحو شديد الواقعية، حتى أنك ترى في بعض المشاهد البطلة (روبي)، وهي تبيع الزهور لأصحاب السيارات الفارهة في إشارات المرور المزدحم، بطريقة تبدو (ولعلها كذلك بالفعل) قد تمت بأسلوب التقمص الكامل للشخصية.
لقد أتاحت هذه الكاميرا المحمولة أيضا أن تعبر عن عين الممثل ووجهة نظره، فنحن نسير مع شخصية الصعلوك رجب (محمد فراج) في "بدون ذكر أسماء" لنستعرض المكان الموحش حيث تقيم زعيمة الشحاذين (فريدة سيف النصر)، أو نتسلل مع شخص غامض في "رقم مجهول" إلى منزل ما، لتدور معركة يتم التعبير عنها بحركة شديدة الاهتزاز للكاميرا. كما أدت هذه الكاميرات الرقمية الحساسة إلى الاستغناء في أحيان كثيرة عن الإضاءة الاصطناعية، والتصوير بدلا من ذلك في الضوء المتاح (ولعل ذلك يفسر الإعتام غير المقصود في بعض اللقطات)، لكن ذلك يصبح ذا أثر درامي مرهف كما في أحد مشاهد "نيران صديقة"، حين تنقطع الكهرباء وتضاء الشموع، لتزيد هالة الغموض التي تحيط بعلاقة الأصدقاء القدامى الذين تجمعوا بعد مرور زمن طويل.
وقريبا جدا من السينما، أصبح من المعتاد أن ينتهي مشهد بإظلام تدريجي، ليبدأ المشهد التالي في ظهور تدريجي. وبدلا من استخدام تقنية عدسة الزووم للاقتراب من شخصية أو شيء ما، هذه التقنية التي كانت من العلامات المميزة للمخرج اسماعيل عبد الحافظ في أعماله مع الكاتب أسامة أنور عكاشة، أصبح من السهل تصوير لقطات قريبة مكبرة (كلوزاب)، للأيدي أو الوجوه أو الأشياء، وإجراء المونتاج عليها لتحقيق أثر درامي، بل استخدام هذه اللقطات أحيانا بشكل متكرر، يوحي بالنذير بأحداث متوقعة، مثل لقطة كبيرة جدا لنقاط دماء في "نيران صديقة". وعلى العكس، أصبح من السهل تصوير لقطات عامة شديدة الابتعاد، وهي اللقطات التي استخدمت كثيرا في "اسم مؤقت"، كذلك تغيير البؤرة في نفس المسلسل من الصورة المشوشة إلى الصورة الواضحة، تعبيرا عن غموض يحيط بالبطل (يوسف الشريف)، الذي سوف نعرف في نهاية الحلقات أنه يعاني من هلوسات بصرية وسمعية.
كذلك شاع استخدام المرشحات الضوئية (الفلاتر) للإشارة إلى الزمن الماضي، خاصة في "بدون ذكر أسماء" الذي يدور فى العام 1980، أو في "ذات" الذي يحاول أن يتعقب سيرة حياة بطلته (نيللي كريم) عبر فترة زمنية تمتد إلى ما يقرب من نصف قرن، كما أن هذا المسلسل استخدم في بدايته التقنية الرقمية لتحويل الصورة إلى الأبيض والأسود، بينما يظهر على الشاشة عنوان "1952"، لتتحول الصورة بعد ذلك بشكل تدريجي بطيء إلى الألوان.
وساعدت الكاميرات الرقمية الجديدة على استخدام زوايا تصوير لم تكن تقليدية في عالم الفيديو، خاصة مع تحول شاشات التليفزيون المنزلية إلى مقاس الشاشة العريضة (ولعل هذا هو السبب في الاستخدام المفرط للعدسة واسعة الزاوية، حتى لو لم تكن هناك ضرورة درامية). وكثيرا ما كانت هناك لقطات مائلة في "حكاية حياة"، تشير إلى الاضطراب النفسي للبطلة، الذي يجعلها ترى العالم على نحو مشوه، كما أن مسلسل "تحت الأرض" يحاكي أفلام "الأكشن" في تصوير البطل من زاوية منخفضة، ليبدو على الشاشة عملاقا، بينما تسير أمامه الكاميرا وهو يتجه نحونا.
وعلى مستوى شريط الصوت، أصبح من الممكن إضافة أي "تراك" صوتي، من الموسيقى أو المؤثرات الصوتية، وهو ما يبدو أحيانا اقترابا من خليط الأصوات الواقعية كما نسمعها في حياتنا اليومية، كما في "بدون ذكر أسماء"، لكنه يبدو أحيانا أخرى تعبيرا عن عالم ذهني غير سوي، يتجسد على سبيل المثال في "المونولوجات" الداخلية الكثيرة في "حكاية حياة".
كانت كل هذه التقنيات الجديدة تبشر بظهور "فن تليفزيوني" ذي مذاق مختلف، ومحاولة للاقتراب أكثر من الواقع الحقيقي أو النفسي، على نحو كانت السينما وحدها الأقدر على التعبير عنه. لكن ذلك لم يحدث في الأغلب الأعم من الحالات، إذ بدت هذه التقنيات نوعا من الإبهار والانبهار، وهو ما بدا واضحا عنصرين: الأول هو التمثيل، الذي دخل إليه عشرات الممثلين والممثلات لمجرد تلبية الطلب الزائد على المسلسلات، خاصة في المواسم "الرمضانية"، ونادرا ما يمكنك أن تجد موهبة تمثيلية حقيقية بين معظم أبناء هذا الجيل، ربما بسبب ضعف الموهبة ودخول أغلبهم إلى هذا العالم من باب "الواسطة" (!!)، أو قد يكون السبب عدم وجود مخرجين قادرين (إلا في استثناءات قليلة بالنسبة للموسم الأخير، مثل تامر محسن في "بدون ذكر أسماء") على توجيه الممثل، أو لعله ضعف رسم الشخصية التي يؤديها الممثل.
وهنا نصل إلى العنصر الثاني والأهم: الكتابة. وللأسف الشديد يبدو أن هناك حالة انقطاع كامل بين جيل أسامة أنور عكاشة أو وحيد حامد مثلا، وبين أبناء الجيل الجديد من الكتاب، الذي لم يتعلموا – بجدية – جوهر الكتابة الدرامية، وتغلب الثرثرة على المشاهد التي يكتبونها (ربما بسبب قانون الثلاثين حلقة بالغ الغرابة)، وانحصرت موهبتهم في كتابة حوار يبدو في ظاهره سريعا متدفقا، لكنه يمضي في الأغلب بدون اتجاه، كما غلبت على الأعمال شبهة اقتباس عشوائي من أفلام أمريكية، منقطعة الصلة تماما عن واقعنا.
لذلك أصبح من السهل أن يكتب كاتب ما مسلسلا، يحشوه بكل التوابل، بما في ذلك التوابل السياسية التي أصبحت "موضة" في الآونة الأخيرة، ليأتي في الحلقة الثلاثين ليقول لك "ضحكت عليك"، فكل ما رأيته ليس إلا وهما في خيال مريض، كما في "حكاية حياة" و"اسم مؤقت"، أو مبنيا على خداع تم بطريقة بالغة السذاجة مثلما هو الحال في مسلسل "الشك" مثلا. لكن هناك وجها أخطر في هذا النوع من الكتابة، هو القيم التي يدعو لها هذا المسلسل أو ذاك، قيم تكاد أن تقلب مفاهيم المتفرج رأسا على عقب، وتقتلع المجتمع من جذوره، وهذا جانب يستحق الكثير من الدراسة والتأمل.