سيرة حياة المشاهير في السينما والتليفزيون

انتشرت في الآونة الأخيرة الأعمال الدرامية عن سيرة حياة بعض المشاهير، وسار على الألسنة تعبير خاطئ بسب تداوله في الصحافة الفنية، وهو "السيرة الذاتية"، وعبثا حاول البعض منا التذكير بأن هذا التعبير يعني أن صاحب السيرة نفسه هو الذي يكتبها، ويبدو أننا نعشق التمسك بالأخطاء، فقد زاد الإصرار عليه، كما بدا أن دراما سيرة حياة المشاهير تمضي بدورها في اتجاه مشوش مضطرب!

تأمل من بعض الأمثلة كيف أن هذا النوع من الدراما يمضي من سيء إلى أسوأ، فقد بدأ بمسلسل عن سيرة ذاتية كتبها الدكتور طه حسين عن حياته في كتابه الشهير "الأيام" بأجزائه الثلاثة، وكان عملا تليفزيونيا مهما خلال الثمانينيات، وفي المرة الوحيدة التي عاد فيها التليفزيون إلى حياة الأدباء كانت هذا العام في مسلسل "في حضرة الغياب"، الذي حول حياة الشاعر محمود درويش إلى سلسلة من الغراميات والمغامرات، ناهيك عن التمثيل الذي يذكرك بأسلوب يوسف وهبي! أما الجواسيس فقد كان لهم نصيب كبير في هذا المجال، حتى أصبحت مسلسلاتهم بديلا عن النضال ضد العدو الإسرائيلي في زمن "السلام" المزعوم، واتخذنا أبطالا من نوعية جمعة الشوان في "دموع في عيون وقحة" ثم "رأفت الهجان"، لكن مع "عابد كرمان" هذا العام باتت سيرة الجواسيس باهتة مملة، ولا ندري إن كان ذلك بسبب ضعف الدراما، أم أنها التغيرات البطيئة الحثيثة التي طرأت على المشاعر الوطنية في الفترةالأخيرة، بسبب العديد من الضغوط الاقتصادية والسياسية.

وسوف تكتشف أن للعلماء في تاريخنا نصيبا هزيلا من هذا النوع من الدراما، فلم يظهر إلا هذا العام فقط مسلسل عن واحد منهم، هو مصطفى مشرفة في "رجل من هذا الزمان"، بينما كان نصيب الأسد للمطربين، ونذكر من بينهم أم كلثوم وأسمهان وليلى مراد وعبد الحليم وصباح (ولتتأمل منحنى الضعف الفني المتزايد حتى في هذا المجال). أما التاريخ فكان فقط من حق "الملك فاروق"، ثم دخلت أهواء النجمات إلى الساحة، حين حلا لنادية الجندي أن تقوم بدور الملكة نازلي أم فاروق في "ملكة في المنفى"، الذي لم يكن تاريخا حقيقيا لمصر، بقدر ما هو تاريخ لبطلة نادية الجندي الدائمة، تماما كما اختارت سولاف فواخرجي أن تجسد دور "كليوباترا"، وتوقف صناع المسلسل عند إظهار جمال الممثلة في لقطات قريبة!!

لماذا إذن نصنع دراما عن حياة المشاهير؟ مفتاح الإجابة في كلمة "الدراما"، أن تجد النقطة الجوهرية التي تمثل الشخصية بحق، ليصبح العمل الفني مثالا لرحلة إنسانية فيها الخطأ والصواب، وتحتشد بالصراع مع الظروف لكن الأهم هو الصراع مع النفس، لتحقيق حلم يبدو عصيا لكن المثابرة تحوله إلى حقيقة، وهنا يصبح التاريخ "درسا"، ليس بالمعنى الوعظي للكلمة، وإنما لأن التاريخ ذاته هو "الدراما". الأهم هنا هو أن يصبح العمل الفني تفسيرا وليس سردا لحياة الشخصية من المهد إلى اللحد كما نتصور أحيانا، ومن خلال حياة الفرد يتم إلقاء الضوء على الفترة التاريخية بأكملها.

ليس الأمر إذن بالسهولة التي يتصورها البعض، فالعبء الأكبر يقع أولا على المؤلف، الذي يكون عليه أن يبحث عن هذه المفاتيح ولا يكتفي ببعض الأحداث التي يجمعها من قصاصات الصحف، ويتحمل الممثل المسئولية الثانية، حين يجب عليه أن يدخل تحت إهاب الشخصية ويتوحد معها، حتى يتمكن من تفسيرها. ولعل السينما تعطينا نماذج أكثر نضجا في هذا السياق، فالممثل الكوميدي جيم كاري يتحول إلى شخصية   مريرة وإن كانت تعمل في مجال إضحاك الجماهير، وهو آندي كاوفمان في "رجل على القمر"، كما يصبح جيمي فوكس في فيلم "راي" هو ذاته الموسيقي والمغني الزنجي الضرير راي تشارلز، ليصور رحلة كفاحه بقدر ما يصور عذابه من إحساسه طوال حياته بالذنب لأنه كان مسئولا بشكل ما عن غرق أخيه الصغير، وأخيرا يأتي النجم ويل سميث ليتحول تماما إلى الملاكم محمد علي كلاي في فيلم "علي"، ويتخلى عن صورة النجومية التي عرف بها.

تتعرض دراما سيرة حياة المشاهير لمشكلات فنية عديدة على صناع العمل حلها، لعل من أهمها الحرص أحيانا على عدم التعرض لنقاط سلبية في حياة الشخصية، تجنبا للدعاوى القانونية، وإن كان ذلك قد أصبح أقل كثيرا في السينما الأمريكية (لكننا ما زلنا نعاني منها)، لذلك تمكن مثلا أوليفر ستون أن يصنع فيلمه "نيكسون" بقدر كبير من حرية التعبير والتفسير، خاصة أن بطله يحمل أوزارا عديدة تعتبر من وصمات التاريخ الأمريكي المعاصر. وفي بعض الأحيان تتركز الدراما حول الشخصية الأساسية وحدها، ليبدو الجميع إلى جانبه أقزاما أو كومبارس، وربما أشرارا أيضا، كما في فيلم "الرجل السيندريلا"، الذي يحكي عن ملاكم في فترة الكساد الكبير خلال الثلاثينيات، وقام بدوره راسيل كرو، ففي هذا الفيلم تحول المنافسون جميعا إلى خصوم نتوحد – نحن المتفرجين – مع البطل وهو يهزمهم، حتى لو كان ذلك مخالفا للحقيقة التاريخية. ويصل التدخل في التاريخ أحيانا لدرجة اختراع شخصيات ليس لها وجود، ففي فيلم "ناسخة بيتهوفن" يختلق صناعه شخصية شابة جميلة تساعد بيتهوفن في نسخ سيمفونيته التاسعة، وتلهمه قيادتها من وراء الستار في فترة كان الصمم قد استولى عليه تماما. لكن أرقى الأمثلة في هذا السياق هو فيلم "أماديوس"، الذي يحكي عن الموسيقي العظيم موزار، من وجهة نظر خصمه سالييري، الذي يتعذب لأنه لا يملك نفس القدر من الموهبة، ويكرس حياته للقضاء على موزار باستنزاف فنه إلى آخر قطرة.

ليست هناك في السينما المصرية أمثلة كثيرة وناضجة على هذا النوع من الدراما، فقد بدأت سيرة حياة المشاهير من كتب التراث، فمن كتاب "الأغاني للأصفهاني" تأتي "سلامة" متجسدة في أم كلثوم، ومن نوادر وبطولات العرب يظهر "عنترة بن شداد"، و"خالد بن الوليد"، ناهيك بالطبع عن "قيس وليلى"، و"رابعة العدوية"، و"السيد أحمد البدوي"، وكانت قصص حياة هؤلاء جميعا تمتزج فيها الحقيقة بالأسطورة. كما كان  للحكايات الشعبية وجود في أفلام مثل "أدهم الشرقاوي" و"شفيقة ومتولي"، بينما يكاد التاريخ المعاصر أن يقتصر على "مصطفى كامل" و"ناصر 56" و"أيام السادات". وبالطبع لن تنسى السينما المصرية بعض المطربين والمطربات، في أفلام مثل "ألمظ وعبده الحامولي" و"سيد درويش" و"كوكب الشرق" و"حليم".

كان أغلب هذه الأفلام يتسم بالضعف الفني، إما لأنها أكثر التصاقا بالممثل منها إلى الشخصية التي تدور عنها، أو لأنها التزمت بأفكار جاهزة سائدة عن هذه الشخصية فلم تأت بجديد بشأنها، أو لأنها اكتفت بأن تسرد في رتابة أحداثا من حياة الشخصية "من الجلدة للجلدة". ولم يفلت من هذا المصير سوى أفلام قليلة، لعل من أهمها "الناصر صلاح الدين"، الذي سعى أن يكون إسقاطا على الفترة التاريخية المعاصرة بينما يبدو على السطح كأنه يعود إلى فترة الحروب الصليبيبة. وهذا الإسقاط يظهر كثيرا في أفلام يوسف شاهين، الذي يمكن اعتباره الوحيد الذي امتلك الجرأة (أحيانا) في سرد سيرة ذاتية بالمعنى الكامل للكلمة، في أفلامه "اسكندرية ليه" و"حدوتة مصرية" و"اسكندرية كمان وكمان" و"اسكندرية نيويورك"، لكنه حتى في أفلامه التي تدور عن شخصيات من الماضي، مثل النبي يوسف في "المهاجر"، أو الفيلسوف ابن رشد في "المصير"، يضع لمحات من حياته الشخصية، كأنه يتوحد مع هذا البطل على نحو ما. لكن المفارقة تصل إلى أقصاها مع أفلام نادية الجندي، مثل "الجاسوسة حكمت فهمي"، و"امرأة هزت عرش مصر" عن ناهد رشاد عميلة الملك في فترة ما قبل ثورة 1952، فليست هناك ولو علاقة واهية بالتاريخ في هذه الأفلام، وإنما هي تكرار ممل لنفس البطلة التي كانت تجسدها الممثلة باستمرار، قاهرة الرجال الذين يتساقطون تحت أقدامها واحدا بعد الآخر!!  

ما زلنا ننتظر أن تظهر في الدراما العربية أعمال عن سيرة حياة المشاهير، يتلاقى فيها الخاص مع العام، والذاتي مع الموضوعي، وقصة الحياة مع التاريخ. وليس مهما إلى درجة كبيرة مدى الدقة التاريخية، فالباحث عنها يمكن أن يجدها في كتب التاريخ  ومراجعه، أما وظيفة الدراما فهي أن تجعلنا "نعيش" تجربة شخص آخر، لنتعلم منها كيف يكون الصراع مع الحياة.

الرمز في فن السينما بين النوافذ المغلقة والأبواب المفتوحة

في الفيلم الكوميدي الأمريكي "كيف تقتل زوجتك"، تزوج البطل جاك ليمون من الزوجة الإيطالية الحسناء فيرنا ليزي، التي قلبت له حياته كرجل أعزب طليق رأسا على عقب، فكانت تحتل السرير بطعامها الإيطالي، وتتفرج ساعات طويلة في التليفزيون على أفلام "الكاوبوي"، وعندما تشاهد معركة طاحنة بإطلاق الرصاص كان يختلط عليها الأمر، فتسأل زوجها: "من الذين يرتدون القبعات البيضاء؟ الأخيار أم الأشرار؟" قد تبدو هذه الجملة مجرد نكتة، لكنها حقيقة سينمائية في كل أفلام "الكاوبوي" حاول بها صناعها إرسال رسالة رمزية إلى المتفرج، تتسلل إلى وعيه دون أن يفكر كثيرا، وتلك هي وظيفة الرمز في الفن بشكل عام، والسينما بشكل خاص.

وقد عرض في مصر مؤخرا فيلم لخالد يوسف" يحمل اسم "كف القمر"، يقول صناعه أنه "رمزي"، إذ أنه يحكي عن امرأة تدعى قمر، ويؤكدون في أحاديثهم الصحفية عن الفيلم أنها ترمز إلى مصر، لقد تفرق أبناؤها في البلاد، وعندما يبدو أن وفاتها قد اقتربت تدعو ابنها الأكبر أن يلم شمل أخواته، وتقطع يدها (!!) وتعطيها له كي يجمع الأصابع الخمس، وبالطبع فإن الرمز هنا شديد الفجاجة إلى درجة عدم التصديق، الأمر الذي يجعله أيضا مشوشا وغامضا ولا يوحي بدلالات تتجاوز هذه المعادلة الفجة!!

مشكلة الرمز في الفن أن البعض يتصورونه أقرب إلى الرموز والمعادلات الرياضية، س تساوي كذا وص تساوي كيت، بما يحيل الفن إلى كائن ميت، ويجعل العمل الفني قابلا للاختزال في جملة أو اثنتين، لكن الدور الحقيقي للرمز هو أن يجعل العالم الخاص للفيلم أكثر رحابة، أو أنه يراوغ نوعا من الرقابة التي تمنع الإشارة الصريحة لحقيقة ما. تأمل مثلا الرمزية في فيلم واقعي تماما، هو "سارقو الدراجة" لدي سيكا: البطل العاطل وجد عملا يتطلب منه أن تكون لديه دراجة، لكنها تسرق منه فجأة، وهنا تتجول الكاميرا معه بجنون في شوارع المدينة، لترى الدراجات تجري هنا وهناك، فلا تملك إلا أن تقول لنفسك: أليس وراء كل منها قصة مأساوية مشابهة؟ وفي مشهد آخر تذهب الزوجة لتبيع ملاءات السرير بسبب الحاجة إلى المال، فتتصاعد الكاميرا إلى صف طويل من الملاءات، ليدرك المتفرج المعنى الرمزي بأن الفقر يضرب بجذوره في هذا المجتمع.

سوف تجد في السينما العالمية العديد من نماذج الرمزية وتنويعاتها، مثل "استعراض ترومان"، الذي قد يعني اسم بطله "الإنسان الحقيقي"، والبطل (جيم كاري) يعيش حياة رتيبة يرضى بها دون تذمر، لكنه يكتشف فجأة أنه يمثل دون أن يشعر في برنامج تليفزيوني يراقبه طوال يومه وليله، إنه إذن يعيش حياة مقررة سلفا بواسطة المخرج، وهو يريد أن يتحرر من هذا المصير. وفي فيلم "فوريست جامب" بطل (توم هانكس) ليست رحلة حياته كلها إلا تلخيصا للتاريخ الأمريكي المعاصر، كما أن "أوديسا الفضاء" يصل به الطموح إلى محاولة تلخيص مسيرة البشر منذ مئات الآلاف من السنين في الماضي والمستقبل. وعلى جانب الرسالة الرمزية غير الواعية، توصل لك الأفلام في أحيان كثيرة أفكارا عنصرية، ولعلك تتذكر أننا في طفولتنا كنا نفرح لأن "طرزان" الأبيض الوسيم يقهر الأفريقيين المتوحشين، لتستقر في أذهاننا ولا وعينا رسالة عن تفوق العنصر الأبيض على كل الملونين، ونحن منهم!!

قد تبحث في السينما المصرية طويلا حتى تجد هذا البعد الرمزي الخفي، ولعل السبب الرئيسي في اللجوء إلى الرمز هنا هو الهروب من قيود رقابية وسياسية، لتسريب النقد الحاد إلى الواقع، مثلما هو الحال مع فيلم جلال الشرقاوي "الناس اللي جوه"، الذي حاول تقديم هجاء للواقع الاحتماعي، متمثلا في عمارة آيلة للسقوط، لكن معظم سكانها ينكرون ذلك أو يتجاهلونه، بينما أصحاب البيت (السلطة) لاهية في الاستمتاع بمزاياها. وهو ما تكرر بشكل أنضج في فيلم صلاح أبو سيف "القضية 68"، عن سكان يتصارعون بينما يجب عليهم التوحد أمام خطر داهم يهدد الجميع. وسوف تقابل في هذا المجال صلاح أبو سيف كثيرا، ففيلمه المهم "بين السماء والأرض" يرمز إلى وطن في مرحلة صعود بمجموعة غير متجانسة من الناس يركبون مصعدا، يقف بهم فجأة بين الأدوار، ليتنازعوا طريقة حل هذه الأزمة، بينما يضع المخرج (والمؤلف نجيب محفوظ كاتب السيناريو) عبارات نقدية حادة على لسان مجنون من ركاب المصعد!

في نوع آخر من المراوغة بالرمز هربا من الرقابة تجد بعض الأفلام التي تكاد أن تصبح حكاية رمزية خيالية، مثل "عنتر ولبلب"، الذي أدركت الرقابة في بدايات عام 1952 أنه يشير بطرف خفي إلى الصراع العربي الإسرائيلي عندما كان اسمه "شمشون ولبلب" فقررت تغيير اسمه، إن شمشون جاء إلى الحارة الشعبية بهدف احتلالها ماديا ومعنويا، لكن ابن البلد لبلب يقرر مقاومته حتى لا يختطف منه خطيبته، فيدخل معه  في مراهنة بالمقالب بأن ينجح لبلب في أن يضرب شمشمون سبع صفعات متوالية. كما أن فيلم "النوم في العسل" يلجأ إلى رمز العجز الجنسي الذي اجتاح الرجال، في إشارة لعجز أكبر عن الفعل أو حتى إبداء الألم من هذا العجز. وأخيرا فإن "مواطن ومخبر وحرامي" يحاول أن يتلمس التقلبات الاجتماعية في الثلاثين عاما الأخيرة، وقلبت كل الموازين، وقد بلغت المأساة حدا – كما  تقول كلمات أغنية النهاية – أن القط تزوج من الفأر!

وعندما يصبح الرمز أكثر ثقلا، إما أن يصبح الفيلم أكثر عمقا أو يتحول إلى لغز يستعصي على التفسير. ففيلم "البداية" على سبيل المثال يحكي عن طائرة سقطت في الصحراء، فيجد ركابها أن عليهم أن يبنوا من جديد نوعا من الحياة الاجتماعية، وخلال محاولة التكيف مع الظروف القاسية تتكون الطبقات والسلطة والمحكومين، ليصبح الفيلم كله رمزا لتقسيم المجتمع منذ بداية الحياة الإنسانية. بينما يحاول فيلم "الدرجة الثالثة" مرة أخرى مناقشة العلاقة بين السلطة والشعب من خلال نادٍ رياضي، حيث يستولي سكان المقصورة وحدهم على انتصارات النادي، ويحرمون منها مشجعي الدرجة الثالثة الذين لا يمكن لأي نادٍ أن يحقق بدونهم هذه الانتصارات. وفي "إشارة مرور" لمحة من فيلم "بين السماء والأرض"، هذه المرة من خلال مجموعة من البشر اضطرتهم الظروف للتوقف في إشارة مرور، بينما هم في الحقيقة يرمزون إلى المجتمع بشرائحه المختلفة. لكن الرمز يميل إلى الغموض في فيلم "أرض الخوف"، الذي يحاول أن يشير إلى رحلة الإنسان في الأرض، لكن الرسالة لا تصل أبدا للمتفرج، بسبب أن المستوى الواقعي للفيلم (ضابط وسط عصابات المخدرات) يطغى على هذه الرسالة الرمزية. أما "الريس عمر حرب" فيصل إلى أقصى درجات التعسف والالتباس، حتى أن المعنى الذي أدركه المتفرج يتناقض تماما مع المعنى الذي أشار إليه صناع الفيلم في حواراتهم الصحفية.

أجمل أنواع الرمز إذن هو ما يتضافر فيه المستوى الواقعي للفيلم مع مستواه الرمزي، وسوف أضرب لك الآن بعض الأمثلة القليلة من السينما المصرية، التي تصل نادرا إلى هذا المستوى. في فيلم "سواق الأوتوبيس" رحلة حياة للبطل الذي يكتشف أن رأسمال أبيه معرض للضياع، ويحاول أن يستجمعه ويبقي عليه بلا جدوى، في إشارة لمرحلة تنذر بانقطاع عن مسيرة التقدم، وكان الأسى المسيطر على الفيلم هو بالفعل مرثية لمرحلة أصبحنا نبكي عليها اليوم. وسوف تجد شيئا قريبا من ذلك في أفلام مثل "الطوفان" و"عودة مواطن" و"كتيبة الإعدام". ولعل مخرجنا الكبير توفيق صالح هو الأكثر براعة في هذا السياق، وكل أفلامه تشير دائما إلى فكرة أكبر من سطح الحدوتة، كما في "المتمردون" أو "صراع الأبطال" أو"السيد البلطي" أو "يوميات نائب في الأرياف"، وفيها جميعا يتجلى الصراع بين التخلف والتقدم في غلالة رمزية راقية رائقة.

بدون الرمز يصبح العمل الفني عالما ضيقا مغلقا على نفسه، بينما تنفتح بالرمز نوافذ وأبواب ليعود بنا العمل الفني من جديد إلى عالمنا، لندرك بعضا من حقائقه، التي تفوت علينا في حياتنا اليومية لولا أن أضاءها هذا الرمز الجميل في السينما.

أفلام القصص المتعددة: أزمة أم حل؟

مرة أخرى يثور بين النقاد المصريين جدل محتدم حول قضية تبدو بديهية، فمع ظهور فيلم "سينما علي بابا"، الذي أخرجه أحمد الجندي للممثل أحمد مكي، بدا أننا أمام "تجربة" جديدة، ليس فقط على السينما المصرية، وإنما على السينما على الإطلاق!! كانت الفكرة من وراء هذا الفيلم محاكاة شكل لم يعد متوافرا الآن في دور العرض المصرية، خاصة الشعبية منها، والتي كان شعارها "ثلاثة أفلام في بروجرام واحد"، حيث يدخل المتفرج إلى قاعة العرض في ضوء النهار، ولا يخرج منها إلا بعد أن يسدل الليل أستاره.

   كانت المفارقة أن تسمع من بعض النقاد – وحتى صناع السينما – تعليقات من نوع أن ذلك يعبر عن "عجز"، لأن الأفلام القصيرة التي يتألف منها الفيلم تعبر عن عدم القدرة على صنع فيلم طويل، وذلك يذكرنا بنكتة قديمة تتساءل عن السبب في أن طبيب الأطفال لم يكمل دراسته ليعالج الكبار!! وفي مجال الأدب والفن لا يعني بالطبع أن كاتب القصة الصغيرة عاجز عن كتابة رواية، أو أن مسرحية الفصل الواحد تدل على أن كاتبها لم يستطع أن "يمطها" إلى ثلاثة فصول، فهذه أشكال فنية لكل منها روحها الخاصة، تماما كما أن الفيلم القصير له مذاقه الذي يختلف عن الفيلم الطويل.

كما قال لك البعض الآخر أنها "بدعة" سرعان ما سوف تختفي، والغريب أن فن السينما كان منذ مولده يأخذ شكل الأفلام القصيرة، التي يتم تجميع العديد منها لتعرض في سهرة كاملة. وبرغم أن ذلك أملته التقنيات المحدودة آنذاك، عندما لم يكن من الممكن صنع أفلام طويلة، التي أصبحت في مرحلة لاحقة هي السائدة، فإن الفيلم القصير ظل محافظا على مكانته خاصة فيما يعرف بـ"سينما الفن" الأوربية، التي ترفض أن تنصاع لمتطلبات السوق وحدها.

يقبل النقاد عندنا مثلا أن يشاهدوا فيلما للمخرج الأمريكي كوينتين تارانتينو، أو لتلميذه روبرت رودريجيز، مثل "قصة شعبية رخيصة" أو "مدينة الخطيئة"، وهي الأفلام التي تقوم على سلسلة من القصص داخل نفس الفيلم، بينما يرفضونها من فيلم مصري رفضا مبدئيا!! وسوف أتوقف معك الآن عند العديد من هذه التجارب العالمية، التي تؤكد رسوخ هذا الشكل، الذي يحمل أسماء عديدة بعضها لا يخلو من طرافة، فهو "الفيلم الباقة"، أو "الفيلم الحافلة"، الذي يحتوي على أكثر من قصة يربطها رابط ما. هناك مثلا رابطة المكان الواحد كما في فيلم "قصص نيويورك" الذي يجمع ثلاثة قصص منفصلة، لكنها ترسم معا لوحات لسكان هذه المدينة التي يقال عنها: "إما أن تقع في هواها أو تمقتها بلا حدود"، تماما كما جاء فيلم "أحبك يا باريس" ليلقي الضوء على زوايا مختلفة بل متناقضة من مدينة النور.

قد يكون الرابط شخصية ما مثل فيلم "أربع غرف"، الذي يحكي أربع قصص مختلفة عن مواقف يعيشها نفس البطل في أربع غرف محتلفة من فندق. والأشهر هو أن يكون الرابط شيئا ما، إنه مثلا "الرولز رويس الصفراء" التي تتنقل من مالك إلى آخر، ومع كل منهم قصة مختلفة، أو يأتي فيلم "قهوة وسجائر"، حيث طاولة يأتي إليها شخصيات مختلفة ووراء كل منهم عالم كامل، أما الأكثر طموحا فهو فيلم "آلة الكمان الحمراء"، الذي يبدأ مع تصنيع هذه الآلة على يد العازف الشهير ستراديفاريوس منذ ثلاثة قرون، لتنتقل من يد إلى أخرى حتى تصل إلى عصرنا.

هناك نماذج أكثر تعقيدا أصبحت تظهر في الآونة الأخيرة، ولا يخلو موسم سينمائي واحد من مثل هذه الأفلام، ففي فيلم "أشياء يمكن أن تعرفها بمجرد النظر إليها" تسع قصص عن النساء، وقد تمتد كل قصة إلى عشر دقائق، لكن كلا منها يتم تصويرها في لقطة متصلة واحدة دون قطع مونتاجي واحد. أما نموذج "ترافيك" أو "كراش" أو "بابل" أو "21 جرام" أو "الساعات" أو عشرات غيرها، فهي جميعا أفلام تضفر القصص المختلفة معا، لتتلاقى وتتباعد كأنها روافد صغيرة تصب جميعا في نهر أكبر. وقد يصبح الفيلم كله عبارة عن "نمر" منفصلة كما في "سحر البرجوازية الخفي"، الذي يحكي بروح كأنها الحلم أو الكابوس أحيانا عن مجموعة من أبناء الشريحة المثقفة من الطبقة الوسطى، يتنقلون من مكان إلى آخر بحثا عن طعام لا يجدونه أبدا.

تؤكد لك كل الأمثلة السابقة على أن هذا الشكل من الأفلام، الذي يقوم على تجميع عدة قصص في فيلم واحد، هو في الحقيقة شكل راسخ من الأشكال الفنية لصناعة الأفلام، وليس عجزا أو بدعة كما يزعم البعض. لكن ما هو موقف السينما المصرية منه؟ لعل شكل "النمر" هو الأقرب في هذا السياق، ومنذ "عنتر ولبلب" تجد سبع قصص متتالية يحاول فيها البطل لبلب (شكوكو) أن ينتصر على غريمه عنتر (سراج منير)، في رهان على سبع صفعات يوجهها الأول للثاني. وكانت الستينيات هي الفترة الذهبية لهذا الشكل في السينما المصرية، ليس فقط بالنسبة للمخرجين الجدد بل المخضرمين أيضا، ومن ينسى مثلا "البنات والصيف" الذي اختار ثلاث قصص لإحسان عبد القدوس ليخرجها عزالدين ذو الفقار وصلاح أبوسيف وفطين عبد الوهاب؟ توالت بعدها أفلام مثل "3 قصص" و"ثلاثة لصوص" و3 نساء" و"3 وجوه للحب"، ليختفي هذا الشكل وإن عاد مؤخرا بصورة أخرى، فأفلام مثل "سهر الليالي" أو "كاباريه" أو "الفرح" أو "معالي الوزير" أو "ديل السمكة" أو "عمارة يعقوبيان" أو "على جنب ياأسطى" ليست في حقيقتها إلا تجميعا لعدة قصص في فيلم واحد.

أين المشكلة إذن؟ إنها تكمن في مفاهيم قاصرة من جانب بعض صناع السينما والنقاد المصريين، الذي يتصورون أن "السينما" هي الفيلم الروائي الطويل وحده وبلا منازع!! إن ذلك لا ينعكس فقط على عدم الاهتمام كما ينبغي بالفيلم القصير أو الطويل المحتوي على أفلام قصيرة، بل ينعكس أيضا في غياب لأشكال فنية مهمة في السينما، فما يزال الفيلم التسجيلي يعاني مثله في ذلك مثل فيلم التحريك (المعروف عندنا باسم الكارتون)، بينما السينما العالمية تصنع نصيبا وافرا منهما كل عام، وأصبحت هذه الأفلام تعرض في دور العرض التجارية كالأفلام الروائية الطويلة تماما، بل إن هناك تجارب بالغة النضج في المزج بين هذه الأنواع المختلفة من السينما، ففيلم "بيرسيبوليس" مثلا فيلم تحريك روائي، ناهيك عن عشرات أفلام التحريك الروائية التي تخرج من هوليوود، كما أن الفيلم الإسرائيلي "رقصة الفالس مع بشير" فيلم تحريك يأخذ شكل السينما التسجيلية، بهدف خلق حالة تشبه الحلم تغرق المتفرج في فكرة الفيلم شديدة الخبث.

ويبقى السؤال: هل الأفلام القصيرة المجمعة تمثل أزمة أم حلا؟ للإجابة عن هذا السؤال ربما كان من المفيد أن نتذكر أن السينما الإيطالية في أوائل الخمسينيات كانت تعاني من خطر مزدوج: الإمكانات المحدودة من جانب، وفيضان الأفلام الأمريكية المبهرة التي انهالت على السوق الإيطالية بعد الحرب العالمية الثانية من جانب آخر، وكان أحد أبواب التغلب على هذا الخطر هو اشتراك العديد من المخرجين (حتى الكبار من قامة روسيلليني على سبيل المثال) في أفلام قصيرة يضمها عرض واحد. وليس سرا أن النهضة التي تشهدها السينما الإسبانية في الآونة الأخيرة سببها فتح الباب على مصراعيه أمام صناع الأفلام القصيرة، التي تتنافس على صنعها الإدارات المحلية في المقاطعات المختلفة!

إلى جانب الفيلم الروائي "سينما علي بابا"، أيا كان الحكم على مستواه الفني، تشهد دور العرض المصرية حاليا تجرية تسجيلية من ثلاثة أفلام قصيرة، هي "الطيب والشرس والسياسي"، للمخرجين تامر عزت وعمرو سلامة وآيتن أمين، وربما يكون ذلك هو القطرة التي تعلن عن اقتراب الغيث. وليس من الغريب أن تجد السينما المصرية أن هذا الشكل الفني يمكن أن يكون أحد الحلول للخروج من الأزمة، وإذا كان هناك خوف من استقبال الجمهور لها، الذي اعتاد على شكل واحد ومحدد من الأفلام، فإن الإصرار سوف يخلق تيارا جديدا في صنعها واستقبالها. إننا – الشعب العربي – هو الذي اخترع سلسلة القصص القصيرة التي يضمها خيط ممتد، وإن كنت في شك من ذلك، عد إلى قراءة "ألف ليلة وليلة"!!

الإعلانات في السينما، والسينما كإعلان

على طريقة "امسك حرامي"، يحلو لبعض النقاد والصحفيين السينمائيين أحيانا تصيد بعض الملاحظات في الأفلام، ويصنعون بعدها من الحبة قبة، ومن هذه الملاحظات ما يرد على لسان ممثل ما كلام عن سلعة محددة، فيسارع البعض باتهام صناع الفيلم بالترويج الإعلاني لهذه السلعة. هل يمكن أن يكون هذا اتهاما بالمعنى الحقيقي للكلمة؟ من المؤكد أن الشخصيات داخل الفيلم سوف تركب سيارة ما، وتستخدم الهاتف، وترتدي ملابس، وترتاد المحلات، وتتناول المشروبات والمأكولات، وتتفرج على التليفزيون، فهي لا تعيش في عالم تجريدي، لذلك كله لا يمكن أن تتصور أنه عالم يخلو من السلع والبضائع التي نستعملها جميعا في حياتنا اليومية.

أعرف وأعترف أن هناك في المنطق السابق قليلا من المغالطة، وأكاد أسمع القارئ يقول: ولماذا سلعة ذات علامة تجارية محددة، وليست علامة أخرى؟ وذلك بلا شك هو بيت القصيد، لماذا مثلا تتوقف الكاميرا في لقطة قريبة من فيلم "تقرير الأقلية" نرى فيها النجم توم كروز يتحدث في هاتف محمول من "ماركة" معينة؟ والغريب أيضا أنه فيلم خيال علمي تدور أحداثه بعد خمسين عاما من الآن!! وإذا أردت مزيدا من أفلام الخيال العلمي التي تتضمن إعلانات فهناك "أنا إنسان آلي" حيث يرتدي ويل سميث نوعا محددا من الأحذية الرياضية الشهيرة، ويقول لك الفيلم أنها تساعده على الجري بسرعة فائقة، كما أن ثلاثية "ماتريكس" تحتشد بمشاهد المطاردات بسيارات ذات علامة تجارية واضحة.

أما الأمثلة من السينما المصرية فهي بدورها عديدة، فمنذ بداياتها كانت أفلامنا "تحشر" الإعلانات حشرا مضحكا، بل كانت هناك عادة في "تيترات" الأفلام لوحة خاصة تقول لك بوضوح: "الأثاث من المحل الفلاني"، ولا مانع أيضا – كما في فيلم "ليلى بنت الريف" أن تذكر لك زوزو شكيب اسم هذا المحل في جملة مقحمة على الحوار، وفي فيلم "سي عمر" يدخل نجيب الريحاني صيدلية تبدو لافتتها واضحة تماما للعيان. أما السينما المصرية المعاصرة فيمكنك أن تدخل في سباق مع نفسك وأنت تشاهد أي فيلم من إخراج طارق العريان، الذي يضرب رقما قياسيا في هذا المجال، سواء في "تيتو" أو "السلم والثعبان". أما أطرف المواقف هنا فهو فيلم أحمد مكي الأخير "سينما علي بابا"، فقد انهالت عليه القضايا المرفوعة ضده من جهات عديدة، لأنه استخدم أسماء بعض الأدوية لتحملها شخصيات ذات سمات عدوانية، أو لأنه ذكر اسم "محل كشري" في سياق يدعو للسخرية!!

الحقيقة أن العلاقة بين السينما والإعلان علاقة وثيقة وقديمة، وهي تتلخص في التمويل، فإذا كان البطل سوف يشعر في مشهد ما بالاضطراب، ويخرج علبة سجائر من جيبه ليدخن إحداها، فلماذا لا يتفق صناع الفيلم مع شركة السجائر على إظهار العلامة التجارية الخاصة بها، مقابل أن تدفع الشركة مبلغا محددا، وإن لم توافق فسوف يذهب المنتج لشركة سجائر أخرى؟ (سوف نتوقف عند هذا المثال لاحقا بتفصيل أكثر). فالسينما في جانب مهم منها عملية تجارية تهدف للربح، والفيلم الذي لا يغطي تكاليفه ويحصد قدرا من الأرباح لن يمكن منتجه من صنع فيلم آخر. ومن هنا تبدأ في صناعات السينما الراسخة تخصصات في التسويق، الذي يستخدم الإعلان داخل الفيلم بطريقتين، يمكن أن نسمي الأولى الإعلان من المنبع، والأخرى الإعلان عند المصب. ومثال شركة السجائر هي النموذج على الطريقة الأولى، أما الثانية فهي الأهم والتي تكاد أن تكون غائبة تماما عن صناعات السينما في بلادنا، وهي خلق "سلع مرتبطة" بالفيلم (وهذه هي الترجمة العربية الدقيقة لوصفها)، وقد لا يصدق القارئ مثلا أن هذه السلع تحقق ربحا أكبر من الفيلم ذاته، فالملابس التي تشبه ما ارتاده أبطال سلسلة "حرب النجوم" تباع في كل المحلات الأمريكية على نطاق مذهل، والنماذج المصغرة من شخصيات أفلام التحريك (مثل وودي أو باز من سلسلة أفلام "قصة لعبة") تستخدم لترويج بعض المأكولات حيث تباع إلى جانبها، وكل أفلام الأكشن الأمريكية تتحول على الفور إلى لعبة فيديو مستقلة، يشعر فيها المستخدم أنه يعيد إخراج الفيلم بطريقته!

ذلك واقع لا يمكن تجنبه في صناعة وتجارة مثل السينما، وإن كان الأخطر هو نوع آخر خفي من الإعلان، ليس عن سلعة بعينها، بل عندما يصبح الفيلم كله هو هذا الإعلان. تأمل مرة أخرى البطل الذي يدخن سيجارة كلما استولى عليه القلق: إن الفيلم – دون أن تشعر – يقول لك أن هذا هو السلوك "الطبيعي"!! أنت هنا أمام "ترويج" طريقة في الحياة، وكل السينما في الحقيقة تقوم بهذا الأمر. في الخمسينيات كانت السينما الأمريكية تقول لك أن النساء نوعان: رقيقة حالمة مثل دوريس داي، وفاتنة عاصفة مثل مارلين مونرو، وعليك أن تختار الأولى كزوجة، لكن لا مانع من الأخرى كنزوة!! وإذا مددت الخط إلى آخره فلن تجد وجودا لفتاة مستقلة وحرة ولها اختياراتها، وترفض أن تكون تابعة للرجل، وكل النماذج التي ظهرت على هذا الشكل كان الفيلم يعاقبها في النهاية على تمردها، وهكذا كانت السينما تروج وتصنع إعلانات خفية عن النموذج التي تريد به تشكيل وعي جماعي واجتماعي بطريقة سابقة التجهيز.

لا شك أن ذلك يتم عمدا في صناعات السينما القوية، كالسينما الأمريكية التي تستعين بخبرات السياسيين وعلماء الاجتماع لصياغة المفاهيم، وإن اضطرت أحيانا أن تأخذ طريقا عكسيا، عندما تروج لمفهوم طارئ وجد انتشارا بين الجماهير، فقد كان جيل الخمسينيات الشاب المتمرد الذي ظهر في أمريكا، ويرفض أن يصدق حقيقة تضحيات الجيل السابق في الحرب العالمية الثانية التي يسمع عنها ولم يشارك فيها، هذا الجيل يجد تجسيدا في صورة مارلون براندو أو جيمس دين، لكن هذا البطل المتمرد في السينما يكتشف أن تصرفه سوف يؤدي به إلى الهلاك، وهكذا "تروج" السينما وتعلن عن ضرورة عودة الابن الضال مرة أخرى إلى القطيع.

في هذا العقد ذاته، يمكنك أن تجد السينما المصرية "تقلد" قرينتها الأمريكية، فثنائية "الملاك – الشيطان" التي تجسد المرأة على الشاشة تراها في صورتي فاتن حمامة وهند رستم، والفتى المتمرد تجدها مثلا في أحمد رمزي ثم حسن يوسف. لكن أكثر صور الإعلانات السياسية خبثا في السينما هي التي تتسلل إليك دون أن تنتبه لها، وليس أكثر وضوحا على ذلك من أفلام جيمس بوند، حيث يصب هذا الفيلم أو ذاك فى لاوعيك صورة محددة عن "الرجولة"، التي تمزج بين العنف البارد والجاذبية الجنسية معا، مع إضفاء ظلال عنصرية تجعلك تكره شعوبا بأكملها، وحسب تاريخ إنتاج كل فيلم سوف تجد "الأشرار" ينتمون إلى قومية بعينها، هم أحيانا الروس، أو اليابانيون، أو الصينيون، وهم مؤخرا العرب والمسلمون!

الإعلان هنا ليس عن سلعة، بل السلعة هي نمط الحياة، وطريقة التفكير، والموقف السياسي، لقد تحول الفيلم كله في هذه الحالة إلى إعلان مدته ساعتان، والأهم أنك تدخل بغرض التسلية وتقضي وقتا لطيفا في قاعة العرض، بينما لا تدرك أنك تتعرض – بالمعنى الحرفي للكلمة – لعملية غسيل مخ، وتخرج بعدها بمفاهيم تم زرعها في عقلك ووجدانك، وتصبح مادة طيعة في أيدي من يقررون لك مصيرك. والحل؟ قدر غير قليل من الوعي ونحن نتفرج على الأفلام، ليس فقط لننتبه إلى السلع الاستهلاكية التي يتم الإعلان عنها هنا وهناك بطريقة صريحة، ولكن الوعي بالرسائل الغامضة والخفية التي تشكل بها الأفلام حياتنا دون أن نشعر، فتلك هي الإعلانات الأهم والأخطر على الإطلاق.