ينتاب السينمائيون المصريون بين الحين والآخر أعراض قلق جارفة، حين تبدو صناعة السينما وكأنها وصلت إلى ما يبدو أنه طريق مسدودة، بسبب عوامل تختلف من فترة إلى أخرى، فيرتفع صياحهم الصاخب مطالبين "الدولة" بأن تتدخل لحمايتهم ومساعدتهم، وبجرد أن تزول الأزمة، يعودون إلى الشكوى من أن الدولة تتدخل بطريقة تعوق حرية إنتاجهم، ويطلبون منها أن ترفع أيديها عنهم!! حدث هذا عدة مرات، ويحدث الآن، بعدما وصلت صناعة السينما إلى درجة توقف الكثير من الاستوديوهات والعاملين فيها عن العمل، وسوف تنعقد المؤتمرات، وتتوالى الاقتراحات، وربما تحدث انفراجة على نحو ما، لكن ذلك كله سوف ينتهي إلى استمرار الصناعة في مسارها السابق، حتى تطل الأزمة برأسها من جديد.
والسبب؟ هو أن هناك نقاط ضعف جوهرية في بنية السينما المصرية ذاتها، صناعة وفنا، وتلك للأسف هي النقاط التي لا تتم مواجهتها ومعالجتها أيا كانت تكاليف هذا العلاج، لكن أي ثمن سوف يكون ضئيلا أمام منح هذه السينما فرصة حياة متجددة. وسوف يظل التاريخ يذكر كيف أن السينمائيين المصريين عانوا في بداية الستينيات، بسبب بعض الظروف السياسية التي أدت إلى شبه مقاطعة للأفلام المصرية، وعندما لجأوا إلى الدولة، واجتمعوا مع الزعيم جمال عبد الناصر نفسه، قرر القائد تأسيس قطاع عام يرعى أعمالهم إنتاجا وتوزيعا، وكانت تلك من أكثر فترات تاريخ السينما المصري ازدهارا، لكن بمجرد أن تراجعت الأزمة، اعترض هؤلاء السينمائيون أنفسهم وقوفهم على وجود القطاع العام وتدخل الدولة، ليعاودوا صنع أفلام السبعينيات التي كانت من أسوأ فترات هذه الصناعة وأكثرها رداءة!!
ومن هذه التجربة في القطاع العام – التي لم تنجح في خلق بنية صناعية راسخة لأسباب بيروقراطية، ولأنها أديرت من خلال بعض العاملين في القطاع الخاص ذاته – يمكنك أن تتأكد أن معظم السينمائيين المصريين لا يسعون إلى تأسيس صناعة حقيقية، وإنما مجرد خلق فرص للكسب السريع، بأي شروط ممكنة في المدى القصير. وإذا اقتربنا من أزمة السينما المصرية في الآونة الأخيرة، فإن معظم شكاوى صناعها جاءت مركزة على "القرصنة" التي لا تتيح لهم كسب ما يعوضون به تكاليف الإنتاج، أو رداءة دور العرض بما لا يشجع قطاعا كبيرا ومهما من الجمهور للذهاب إلى مشاهدة الأفلام.... لكن لم يتحدث أحد مثلا عن ارتفاع أجور النجوم بشكل مفرط، بحيث تبتلع جزءا كبيرا من ميزانيات الإنتاج، دون أن ينعكس ذلك على جودة الإنتاج ذاته، كما لم يتحدثوا عن "الاحتكار"، الذي يجعل معظم دور العرض مملوكة لموزعي الأفلام أنفسهم، مما يعطيهم سلطة مطلقة على اختيار أفلام وإهمال أفلام أخرى. لم يتحدث صناع السينما عن هاتين النقطتين وغيرهما، لأن مواجهتها بواسطة الدولة سوف تحرم الكبار منهم من مزايا لا يرضون بالتنازل عنها لصالح السينما!
وفي الحقيقة أن تلك النقاط وحدها ليست أيضا سبب الأزمة، فيمكنك أن تتعقب أسبابا أخرى قد تبدو بعيدة، لكنها ذات تأثير كبير. وربما كان أولاها هو تقلص ميزانية الأسرة المصرية التي تخصصها للإنفاق على الترفيه، وهو ما يجعل هذه الأسرة تنتظر حتى عرض الأفلام في التليفزيون. وقد تجد سببا آخر في تدني مستوى الأفلام وظروف عرضها في معظم دور العرض، حتى أن هذه الأخيرة أصبحت تندرج تحت "سينما الترسو" بصرف النظر عن مظهرها، ومرة أخرى سوف تحجم الأسر من الطبقة الوسطى عن الانخراط في هذه الأجواء. وقد ترتب على ذلك أن الأفلام ذاتها باتت تتوجه إلى "جمهور الترسو" فقط، وأصبح من سمات الفيلم المصري وجود مشاهد ثابتة تنتقل من فيلم إلى آخر، مثل نمر الأغاني الصاخبة والأفراح الشعبية، التي تشترك هذه النوعية من الجمهور في الصخب معها خلال العرض!
ولأننا نعشق اختراع العجلة من جديد، فإننا لا نتعلم من تجارب صناعات السينما التي عاشت ظروفا مماثلة وواجهتها، لتصبح من أقوى صناعات السينما في العالم وأكثرها رسوخا. فقد كانت دور العرض الأمريكية في الفترة المبكرة تقتصر على درجة "الترسو"، فيما سمي آنذاك باسم "النيكلوديون" (أي دار العرض التي تدخلها بنيكل واحد)، وتدخلت الدولة بإغلاق هذه الدور واحدة بعد الأخرى، لتقوم الصناعة بتحسين مستوى دور العرض، التي تحولت خلال عقد واحد إلى ما أطلق عليه "قصور السينما الفاخرة"، التي جذبت جماهير الطبقة الوسطى فتدفقت عليها بأعداد هائلة، أعادت الانتعاش للصناعة من جديد.
وفي واحدة من أشهر القضايا الأمريكية، أقامت الدولة ذاتها دعوى قضائية عرفت باسم "قضية باراماونت"، ومضى سير القضية أعواما حتى صدر الحكم فيها في الأربعينيات، وكانت القضية متعلقة بإلزام الشركات التي تنتج الأفلام بعدم امتلاك سلاسل توزيع أو دور عرض، لأن ذلك يمنحها سلطة احتكار تعوق الصناعة ولا تشجعها. فهل يقبل السينمائيون المصريون بمثل هذه الحلول من جانب الدولة: أن تفرض الدولة شروطا معينة لدور العرض وظروف المشاهدة، وأن تنكسر الحلقات الاحتكارية التي تكاد أن تخنق السينما المصرية؟
ذلك جانب مهم من القضية، أن يقبل صناع السينما أنفسهم بتنظيم الصناعة وليس مجرد تسهيل أمورهم، فقد كانت الرؤى قصيرة النظر، التي تسعى للربح السريع وحده، وراء الأزمة دائما. وهذه الرؤى هي التي تجعل البعض يأتون من خارج صناعة السينما ليجربوا حظهم في اغتنام الأرباح، وعندما تتقلص هذه الأرباح يهربون إلى صناعة أو تجارة أخرى، وهو ما يبدو لك واضحا إذا ما تتبعت أسماء العاملين في إنتاج الأفلام المصرية، فنادرا ما تجد شركة تستمر أكثر من عشر سنوات، أو أن تجد لها أسلوبا فنيا تتميز به، ليكون قدر السينما المصرية أن تبدأ دائما المرة بعد الأخرى مع مغامرين جدد، يستحوذون على الإنتاج ودور العرض، لتعاود الأزمة دورتها.
لقد كان السعي إلى الربح السريع وحده وراء تناقص هائل في عدد دور العرض، فأغلق العديد منها أبوابه أو هدم لبناء أنشطة أخرى، بينما كان من المفترض أن تزيد مع تزايد عدد السكان، وأن تنتشر مع اتساع رقعة العمران. كما أنه السبب في ظاهرة "المواسم" السينمائية المحدودة، بدلا من تغطية العام كله بأفلام تناسب ذوق الجمهور مع اختلاف الزمان والمكان، ولعلك تتذكر كيف أن مفهوم "أفلام الصيف" كان مسيطرا على الصناعة تجارة وفنا، وكيف ظهرت ظاهرة أطلق عليها أيامها "المضحكون الجدد"، الذين اختفوا أو كادوا مع انحسار هذا الموسم بسبب انتقال شهر رمضان إليه، لتقتصر السينما المصرية الآن على موسمي عيد الفطر وعيد الأضحى، بأفلام هي في أغلبها لا تحقق للمتفرج سوى أن يذهب إلى "الملاهي" عندما يشاهد أحد هذه الأفلام.
تلك هي بعض مظاهر الأزمة، التي هي في جوهرها انعكاس لمفهوم "السوق" الذي يفهم منه صناع أفلامنا أكثر وجوهه بدائية، متمثلا في الكسب السريع، لكن عندما تأتي إلى ما يجب صنعه إزاء ضبط هذه السوق فسوف يظهرون أنيابهم. هذه هي الأزمة الحقيقية، أننا نأخذ من الأنظمة (في الاقتصاد أو السياسة على السواء) جوانب انتقائية من هنا وهناك، دون أن نأخذ جوهرها أو نتعلم من تجاربها السلبية والإيجابية. وبداية الخروج من هذه الأزمة هو الإجابة عن سؤال بسيط وصعب في آن: لمن نصنع الأفلام؟ ولماذا؟
قد يبدو أن السينما المصرية قد عرفت لمن تصنع الأفلام، ولماذا، لكن هل كان ذلك حقيقيا؟ للأسف سوف تكون الإجابة بالنفي، ليس لأن هذه الصناعة كانت تفشل دائما في العثور على إجابات، فقد شهدت فترات ساطعة من النجاح، ولكن لأنها لم تكن مرنة بما يكفي لكي تتفاعل مع الظروف المتغيرة من فترة إلى آخرى، ولأنها لم تكن في الأغلب مستعدة لدفع تكاليف هذا التغير، وكان هذا وراء ظاهرة عدم استمرار شركات إنتاجية سينمائية مصرية عبر مرحلة طويلة من الزمن.
تُصنع الأفلام لجمهور، لكن جمهور الأربعينيات على سبيل المثال كان في العالم العربي يمتد من المحيط إلى الخليج، لذلك كانت الأفلام المصرية تتوجه إلى هذا الجمهور العريض، ولعلك تذكر كيف أن معظم هذه الأفلام كانت تتضمن "استعراضا" يطوف البلدان العربية المختلفة. وفي الستينيات، أصبح للعديد من الشعوب العربية أفلامها التي تنتجها بأنفسها، كما شهدت صناعة السينما المصرية بعض القيود في توزيعها، لذلك كاد الجمهور أن يقتصر على الطبقة الوسطى المصرية، لكن اتساع هذه الطبقة آنذاك ساعد على استمرار الصناعة قوية راسخة.
أما لماذا تُصنع الأفلام، فقد تتراوح بين الدعوة إلى قيم ثقافية حديثة تتخلص من أسر الماضي، كما حدث للسينما المصرية في بداياتها، أو الدعاية لشكل اجتماعي جديد، سواء كان اشتراكيا في الستينيات أو انفتاحيا استهلاكيا في السبعينيات.... وأخيرا: كيف تُصنع الأفلام؟ إما عبر منتجي القطاع الخاص الذين قد يعرفون حجم مسئولياتهم أو قد لا يعرفونها، أو عبر القطاع العام، أو بين خليط من هذا وذاك.
لكن ما الذي يجعل الأمر يبدو اليوم وقد وصل إلى حافة أزمة خطيرة؟ وهل يعكس إنتاج السينما المصرية هذه الأزمة حقا؟ ولنبدأ بهذا السؤال الأخير، فقد وصل إنتاج هذه السينما في العام 2013 إلى حوالي ثلاثين فيلما، وهو رقم أفضل بكثير مما كانت تنتجه في أواخر القرن العشرين بمتوسط خمسة عشر فيلما، لكنه بالطبع أقل من الستين الذي بلغته خلال الستينيات عندما كان جمهورها من الطبقة الوسطى، وأقل من المائة الذي بلغته في الثمانينيات في ذروة فترات ازدهار شرائط الفيديو. وما تزال السينما المصرية تصنع غالبا أفلاما كوميدية، مثل "على جثتي" و"سمير أبو النيل" ونظرية عمتي"، والقليل من الأفلام البوليسية التي عادت على استحياء مثل "مصور قتيل" و"الحفلة"، وبعض أفلام "الفنانتازيا" على الطريقة المصرية (التي تجعل الخيال مساويا لعدم وجود أي منطق فني) كما في "فبراير الأسود" أو "هاتولي راجل"، ناهيك بالطبع عن أفلام توليفة الرقص والغناء (وهي التوليفة التي لا يكاد فيلم مصري أن يخلو منها حاليا) مثل "8 في المائة" أو "عش البلبل"، وأخيرا أفلام البلطجية التي تحصد أغلب الإيرادت مثل "قلب الأسد" و"القشاش". وإلى جانب ذلك كله، تتوارى أفلام تسمي نفسها "مستقلة" وإن كانت التسمية الدقيقة أنه "مختلفة"، مثل "الشتا اللي فات" و"هرج ومرج" و"عشم" و"فرش وغطا".
وإذا كانت تلك النظرة السريعة على إنتاج السينما المصرية مؤخرا يشير إلى رقم ليس سيئا، وإلى تنوع ما حتى لو كان محدودا، فأين إذن تكمن الأعراض الحادة للأزمة؟ إنها في تناقص عدد الجمهور بشكل عام، خاصة بالنسبة لمن يصنع أفلاما لا تتوجه إلى جمهور "الترسو" الحالي. وإذا كانت أيضا تلك هي الأعراض، فما هو الأفق الذي ينتظر السينما المصرية إن لم تعالج أسباب هذه الأعراض؟ ولا يمكنك أن تنكر أولا أن الحالة السياسية المضطربة في الآونة الأخيرة لا تشجع قطاعا كبيرا من الجمهور على الذهاب إلى دور العرض، خاصة أن هناك عددا هائلا من القنوات التليفزيونية الفضائية أصبحت تتيح عرض الأفلام بعد عام أو عامين من عرضها التجاري، ناهيك عن ظروف اقتصادية واجتماعية أخرى، مثل صعوبة الانتقال إلى السينما أو ارتفاع أسعار التذاكر.
والحل مرة أخرى يكمن في مدى مرونة صناعة السينما المصرية، وقدرتها على الاستجابة لهذه الظروف. ولعل من أهم مظاهر هذه المرونة هو تخفيض ميزانيات الأفلام وأجور نجومها، والاستعداد لكسر حلقات الاحتكار التي تقيد المنتجين الصغار وتمنعهم من المنافسة، والتفكير الجاد في بناء دور عرض في الأحياء تكون قريبة من سكانها، حتى وإن كانت بسعات صغيرة، وتخفيض سعر التذكرة حتى يصبح ممكنا للعائلة أن تذهب للفرجة دون تكاليف باهظة، والأهم من ذلك كله، وهذا هو الأمر الذي تجاهلته السينما المصرية طويلا، هو تقديم نوع من الفرجة السينمائية التي لا يتيحها التليفزيون. لقد كان هذا هو التحدي الذي واجهته السينما الأمريكية مثلا في الخمسينيات، فأدخلت تقنيات الشاشة العريضة والألوان والصوت المجسم، وصنعت أفلاما لا يظهر بهاؤها إلا على الشاشة الكبيرة، لكن السينما المصرية لا تبدو راغبة في أن تدفع "تكاليف" تأسيس صناعة قوية، وإنما حصد أكبر قدر من الأرباح السريعة من الصناعة الراهنة.
بل إن ذلك المنافس القوي، التليفزيون، قد يكون سبب الأزمة والطريق إلى حلها في آن، وعلى شركات الإنتاج السينمائي أن تدخل في شراكة قوية مع الشبكات التليفزيونية، يتم بمقتضاها وضع جدول يرتب فترات العرض بين الشاشتين الكبيرة والصغيرة، وسوف يدهشك أن أهم الأفلام العالمية الآن تُصنع بالاشتراك مع شبكات تليفزيونية (مثل آرتيه الفرنسية، أو زد دي إف الألمانية، أو تي في إي الإسبانية)، وهو أمر ليس هناك مبرر لغيابه عن وعي منتجي السينما والتليفزيون معا.
وإذا كان ذلك هو المطلوب من صناع الأفلام ومنتجيها، فإن هناك دورا مهما للدولة في تنظيم ذلك كله، وليس مجرد مساعدة المنتجين على حصد أرباح أكثر. ورغم ادعاء البعض بأن "القرصنة" سبب أساسي في تدهور صناعتنا السينمائية، ومطالبة الدولة بإيقافها، فذلك مستحيل في الواقع العملي، وحتى الأفلام الأمريكية تتعرض جميعها للقرصنة بمجرد طرح قرص "الدي في دي" في الأسواق، لكن هوليوود تحافظ على هذه السوق الأخيرة بأن يتضمن القرص موادا إضافية تشجع المستهلك على اقتنائه، مثل اللقاءات الفنية المهمة مع الممثلين والمخرجين وكتاب السيناريو، وأرجو أن تقارن ذلك باللقاءات التي تتم مع فنانينا في برامج التليفزيون، والتي تفتقر إلى الحد الأدنى من الجدية والعمق.
وعودا على بدء، فإن دور الدولة هو أن تقوم بما لا يمكن للقطاع الخاص وحده أن يقوم به، فمن الأمور الفاضحة الفادحة غياب أي مطبوعة سينمائية جادة لنشر هذه الثقافة بين عدد كبير من الناس، وكانت مثل هذه المطبوعات موجودة حتى عشر سنوات مضت، ولم يستطع القطاع الخاص تحمل خسائرها، بينما كانت الدولة تصدر العديد منها حتى منتصف السبعينيات. ومن الأمور التي تحمل مفارقة مريرة وجود العديد من المهرجانات السينمائية، دون هدف سينمائي ثقافي واضح، لذلك تنتهي إلى أن تكون أقرب إلى "الموالد"، التي تقام وتنفض دون أثر يذكر. ناهيك عن المستوى المتواضع الذي انتهت إليه المؤسسات التعليمية السينمائية، بينما كانت هناك برامج جادة لتبادل الخبرات، ترسل فيها البعثات إلى الخارج، ويأتي الخبراء لنقل خبراتهم إلى الأجيال الجديدة من السينمائيين المصريين.
أخيرا قد يكمن جانب من الحل بعيدا عن كل تلك المسارات التقليدية، وهذا ما يتم تطبيقه على سبيل المثال في البرازيل، التي عاشت السينما فيها أزمة مماثلة منذ عقد من الزمن، وتحملت "وزارة التعاون الدولي" الجانب الأكبر من المواجهة، وقامت باتصالاتها لتجمع ميزانيات الأفلام من دول عديدة، في نوع راقٍ من الإنتاج المشترك. لكن المعيار في ذلك ليس أن تجمع ميزانية كبيرة لصنع فيلم واحد، وإنما ميزانيات صغيرة لعشرات الأفلام، وإذا كان الأمر سوف يتم على نحو ما انتهى إليه فيلم "المسافر"، الذي أنتجته الدولة، وتكلف أكثر من عشرين مليون جنيه، ليحقق فشلا فنيا وتجاريا ذريعا وغير مسبوق، لمجرد تحقيق نزوة بصنع فيلم ذي مقاييس "عالمية"، فسوف تتكرر المأساة، لأننا في التحليل الأخير لم نعرف لمن ولماذا نصنع الأفلام!
