فيلم "خارجون على القانون" هل تصنع الميزانيات الباهظة أفلاما حقيقية؟

إحساسان متناقضان يسيطران عليك وأنت تشاهد فيلم "خارجون على القانون"، الذي كان يمثل الجزائر في مسابقة الأوسكار لأفضل فيلم أجنبي هذا العام، وهو إنتاج جزائري مشترك مع فرنسا وبلجيكا وتونس وإيطاليا، بالإضافة إلى جهات أخرى. الإحساس الأول هو الإعجاب الشديد بالمستوى الحِرَفي للفيلم، والذي لا تصل إليه أغلب الأفلام المصرية التي ما تزال تقف عند مستوى التمثيليات التليفزيونية. وفي الحقيقة أن الجزائر عرفت في مجال السينما كيف تستفيد إلى أقصى حد ممكن من الإنتاج المشترك، سواء على مستوى توفير الميزانيات العالية أو تبادل الخبرات الفنية، وهو ما انعكس منذ فترة طويلة مع دخولها إلى المهرجانات السينمائية العالمية، الذي بدأ في منتصف السبعينيات بفيلم الاخضر حامينا "وقائع سنوات الجمر"، وانتهاء بأفلام المخرج رشيد بوشارب، الذي لم يكن "خارجون على القانون" أول أفلامه المهمة، فقد سبق أن وصل فيلمان آخران له للأوسكار.
نأتي إلى الإحساس الثاني المناقض، فطوال مشاهدتك للفيلم تشعر كأنك منفصل عنه على نحو ما، قد تنبهر بلا شك للحظات لكنه انبهار فيه قدر غير قليل من الاغتراب، وليس حميميا بما يكفي لكي تقيم علاقة وثيقة مع ما تراه على الشاشة. كان هذا هو السؤال الذي استولى عليّ خلال المشاهدة: لماذا هذا التناقض؟ وكيف لم يستطع الفيلم التواصل مع جمهوره برغم كل تلك الإمكانات التقنية والإنتاجية المتاحة له؟ وفي الحقيقة أنه سؤال لا ينفصل كثيرا عن قراءتنا في مقال سابق للفيلم الإسرائيلي "مدير شئون العاملين"، الذي لم تبلغ ميزانيته المليون دولار، لكنه لمس أوتارا بالغة الرهافة، بينما تعامل "خارجون على القانون" مع أوتار صادحة صارخة تتناسب مع ميزانية فاقت العشرين مليونا، ولم يحقق مثل هذا التواصل.
اسمح لي أولا بأن أشير إلى أن "تيترات" الفيلم تذكر عنوانه بالعربية (إلى جانب العنوان الفرنسي) باسم "خارج على القانون" بصيغة المفرد، بينما كل المراجع الإخرى تذكره بصيغة الجمع، وقد فضلت هذه الأخيرة لسبب جوهري، هو أن الفيلم يضع في مكان القلب منه ثلاثة إخوة، ويمضي لكي يتعقب سيرة حياتهم عبر مرحلة طويلة من الزمن، وقد اضطر كل منهم للخروج على القانون بطريقته، وإن كان خروجا على قانون ظالم، يجعلك – كما يفترض الفيلم – تتعاطف معهم ومع قضيتهم على الفور.
ربما تكمن مشكلة تناقض الفيلم في هذه الجملة الأخيرة، وهي مشكلة تقع فيها أغلب أفلامنا العربية على نحو غريب، إنها "تفترض" مسبقا أن المتفرج سوف يمنح تعاطفه مع الشخصية أو الشخصيات الرئيسية. لكن لتحقيق هذا التعاطف، والذي يصل أحيانا لدرجة التوحد مع البطل أو الأبطال (حتى لو كان مجرما)، فإن هناك شروطا أساسية أصبحت مدونة في كل كتب تعليم السينما. وقد يكون السبب في افتقادنا لها، نحن السينمائيين العرب، هو أن خبرتنا في السينما تكاد أن تقتصر على "الحِرَفية" واستخدام الأدوات السينمائية، بينما تكون خبرتنا بالـ"دراما" بالغة الخفوت، ولعل السبب هو أن الفنون الدرامية، وعلى رأسها المسرح، باتت في الآونة الأخيرة في حالة تراجع بعدما شهدت ازدهارا في الستينيات، ورأيي أن ذلك التراجع يعود إلى سيادة أنظمة "ديكتاتورية" صريحة، لا تخجل من أن تعلن عن ديكتاتوريتها، بينما المسرح هو في جوهره فن "ديموقراطي" بمعنى الكلمة، لأنك تعيش مع جمهور تراه بجوارك في الصالة في حالة "حية" من التفاعل مع ممثلين على المنصة، وإذا فقدت هذا التفاعل في الحياة فإن من العبث أن تبحث عنه وتجده في الفن!
تقول الدراما أنك لكي تحقق التعاطف أوالتوحد مع شخصياتك الرئيسية، فإن عليك أن تستغل قسم "العرض" في بناء القصة في الاقتراب من هذه الشخصيات، وتتوقف عند رسم ملامحهم الإنسانية، والأهم هو أن تجعل المتلقي يرى العالم "من خلال وجهة نظرهم"، بالمعنى المجازي والحرفي معا. وهناك مثال شهير على ذلك يدرسونه في كتب السينما، هو المشهد الافتتاحي من فيلم ستيفن سبيلبيرج "إنقاذ الجندي رايان"، فلمدة نصف ساعة كاملة تكون أنت كمتفرج مع الجنود الأمريكيين في زوارقهم وهم يستعدون للنزول على شواطئ نورماندي، وعندما تسقط القنابل فوق رؤوسهم فإنها تسقط فوق رأسك أيضا وتصيبك بالدوار، وإذا سقطوا في مياه البحر أخذتك الكاميرا معهم تحت سطح الماء، بينما لا ترى جنديا واحدا من جنود "الأعداء"، وهكذا يجعلك الفيلم ودون أن تشعر تقف مكان هؤلاء "الأبطال" الأمريكيين وحدهم.
ولأن "خارجون على القانون" يريد أن يحكي طرفا غير يسير من رحلة نضال الشعب الجزائري نحو الاستقلال عن الاحتلال الفرنسي، فقد كان من المأمول أن يحقق هذا التوحد الوجداني – والسياسي بالضرورة – مع أبطاله الجزائريين، لكن دعنا نتأمل كيف عالج موضوعه. يستخدم الفيلم العناوين المكتوبة بين فقراته ليوضح زمان ومكان الحدث، وفي مشهد ما قبل العناوين يقول أننا في الجزائر في العام 1925، ووسط صحراء شاسعة يغلب عليها السطوع تحت الشمس الحارقة، هناك رجل وامرأة وثلاثة أطفال يعملون في الأرض، التي تنبت بصعوبة بالغة، ومن الأفق يظهر الحاكم الجزائري يخبر الأب بضرورة الرحيل عن الأرض التي ليست لديه أوراق بملكيتها. ومع موسيقى عميقة الشجن (هي من بين العناصر البارزة في الفيلم)، نرى الأسرة تستعد للرحيل، وتجمع الأم حفنة من تراب الأرض تلفها في كيس، سوف تحتفظ به طوال حياتها، وسوف نراها في مشهد متأخر من الفيلم، عندما تمرض وتشعر بقرب النهاية، توصي أحد أبنائها بأن يدفنها في بلادها، وإذا اضطر أن يدفنها في بلاد غريبة فليضع معها تلك الحفنة من تراب الوطن.
ينتقل الفيلم إلى يوم 8 مايو 1945، وهناك لقطات تسجيلية في باريس، لفرحة الشعب الفرنسي بانتصاره على ألمانيا النازية في الحرب العالمية الثانية، واللقطات بالأبيض والأسود، وقد تم (بواسطة التقنيات الكومبيوترية) تلوين العلم الفرنسي الذي يحمله المحتفلون في الشوارع. في الواقع أن هذه المشاهد – من الناحية الأسلوبية – هي البداية الحقيقية للفيلم، الذي يتنهي بلقطات مشابهة في 5 يوليو 1962، والشعب الجزائري يحتفل باستقلاله عن فرنسا، والأعلام الجزائرية هنا أيضا هي العناصر الوحيدة الملونة في الصورة، فكأن الفيلم يريد أن يصنع توازيا بين نضال الفرنسيين في الحرب العالمية، وبين نضال الجزائريين في حرب استقلالهم عن الاحتلال الفرنسي، ليصبح السؤال: لماذا تنكر فرنسا الحرية على بلدان تحتلها، وهي التي ذاقت مرارة الصراع وحلاوة الانتصار من أجل هذه الحرية؟
لم يكن مشهد ما قبل العناوين إذن إلا "شرحا" للعلاقات بين أفراد أسرة جزائرية فقيرة سوف نمضي معهم طوال الفيلم، وقد انتقلنا الآن إلى ذلك اليوم الذي شهد احتفالات الفرنسيين بانتصارهم، لكنه شهد أيضا مذابح عديدة في أنحاء الجزائر، حين خرج أبناء البلد مطالبين بالاستقلال، ومن بينهم أهل "سطيف" حيث تسكن الأسرة الآن. لقد كبر الإخوة الثلاثة، وذهب الأكبر مسعود (رشدي زيم) مجندا في القوة الأفريقية التابعة للجيش الفرنسي إلى فييتنام، وأصبح الأصغر سعيد (جميل دبوز) صعلوكا يرتزق بإقامة مباريات الملاكمة، بينما الأوسط عبد القادر (سامي بو عجيلة) هو المثقف الذي تدفعه مشاعره الوطنية للاشتراك في المظاهرة الحاشدة، التي يطلق عليها الفرنسيون الرصاصات العشوائية، فيلقى الأب (أحمد بن عيسى) مصرعه، ويلقى القبض على عبد القادر، ويبقى سعيد مع أمه (شافية بو دراع) التي سوف يرحل معها إلى فرنسا.
تظل الأحداث تنتقل في المكان والزمان، فهناك مثلا مشهد يحمل عنوان "سطيف خريف العام 1954"، يحكي عن قيام "شخص" جزائري بإطلاق النار على مقهى يجلس فيه فرنسيون فيلقى العديدون منهم مصرعهم، وقد وضعت كلمة "شخص" بين قوسين لأن الفيلم لا يقول لنا عنه أو عن الفرنسيين "الضحايا" شيئا على الإطلاق، لذلك من المتوقع أن المتفرج الغربي سوف ينظر له على أنه "إرهابي"، بما قد يضعف الرسالة المفترضة للفيلم. كما سوف يقرر سعيد أن يقتل الحاكم الجزائري للمنطقة (الذي تسبب في نزوحهم عن أرضهم في مشهد ما قبل العناوين)، برغم أن ذلك يتناقض تماما مع شخصيته كما رسمها الفيلم، مبتعدا عن السياسة وباحثا عن خلاصه الشخصي.
نحن الآن في فرنسا في شتاء عام 1955، في حي نانتير الذي يحتشد بأكواخ المهاجرين الفقيرة، وقد وصل إليها سعيد والأم، ويعيشان في فقر مدقع، بينما عبد القادر سجين سياسي سوف يفرج عنه قريبا، ويخطط للانضمام لحركات المقاومة الجزائرية. أما مسعود فيعود من حرب فرنسا في فييتنام وقد فقد إحدى عينيه. عندما يجتمع شمل الأسرة من جديد، يكون سعيد قد انخرط في العمل قوادا أحيانا، ومنظما لمباريات الملاكمة أحيانا أخرى، لأنه قد حدد طريقه بأن يصبح ثريا، وبذلك - كما يتصور ويصور للآخرين - ينتصر على الفرنسيين أنفسهم. أما مسعود وعبد القادر فيبدآن في تكوين تنظيم سري يكون نواة لـ"جبهة التحرير الوطني"، يلقى صعوبة في البداية في أن ينضم له آخرون، كما أن هناك مجموعة أخرى تدعو لمنهج إصلاحي هي "الحركة الوطنية الجزائرية"، ويتجسد الصراع بين الحركتين في ممارسة الإهانة التي يلقاها عبد القادر ومسعود على يدي زعيم التنظيم الآخر، يردان عليها بقتل الخصم خنقا بحبل سوف يحمله مسعود في جيبه طوال الفيلم، وبدءا من تلك اللحظة ينتقل الفيلم إلى طابع سينمائي مختلف تماما.
كانت المعالجة حتى ذلك المشهد تبدو أقرب لفيلم سياسي تاريخي، لكنها تنقلب فجأة لنمط أفلام العصابات، مما جعل الكثيرين من النقاد الأمريكيين – ومعهم الحق – يقيمون تشابها بين "خارجون على القانون" و"الأب الروحي"، لأن الفيلم الجزائري يصبح سلسلة من عمليات القتل المتبادلة، خاصة عندما يظهر رجل الأمن الفرنسي الكولونيل فيفر (بيرنار بلانكان)، ويقرر إنشاء منظمة سرية تدعى "اليد الحمراء"، تمارس عمليات إرهابية مضادة ضد الجزائريين الذين ينفذون عملياتهم في فرنسا. وتتصاعد التوترات مع استغراق عبد القادر في نزعته الانتقامية، وشعور مسعود بالحيرة والألم في ممارسته القتل، وانخراط سعيد في افتتاح ملهى ليلي أو تنظيم مباراة بين ملاكم جزائري وبطل فرنسا في الملاكمة، بينما منظمة "اليد الحمراء" تزرع المتفجرات في حي المهاجرين الجزائريين الفقراء.
تأتي ذروة الفيلم في ربيع عام 1960مع مشهد يستمر سبع دقائق كاملة: مسعود وعبد القادر يهربان أسلحة من ألمانيا، وعندما يعرف سعيد أن هناك كمينا يترصدهما يهرع إليهما، ليشهد معركة حامية الوطيس بإطلاق الرصاص، يموت مسعود على إثرها، وتنهمر دموع سعيد. ينتقل الفيلم إلى ذروة أخرى، في باريس يوم 17 أكتوبر من عام 1961، لقد قرر المهاجرون الجزائريون إشعال المظاهرات المطالبة بالاستقلال في كل أنحاء فرنسا، لتحدث مذبحة بالمعنى الحرفي للكلمة، ويموت عبد القادر أمام عيني سعيد، الذي تنهمر دموعه مرة أخرى. لا ندري إن كانت هناك دلالة رمزية لأن يكون سعيد هو الوحيد الباقي على قيد الحياة بينما يموت أخواه، لكن الواضح أن الفيلم اختار أن يتوقف طويلا عند مشاهد تبادل إطلاق الرصاص، والموت بين أذرعة الأشقاء، بتصور أنها سوف تجلب التعاطف لأبطال وقضية الفيلم.
كانت مجزرة باريس في 17 أكتوبر 1961 محورا للدراما في عمل مرهف هو فيلم "المُخَبَّأ" للمخرج مايكل هانيكه، وبرغم أن المجزرة لم تظهر على الشاشة أبدا، وبرغم أن هذا الفيلم يستخدم ما يسمى أسلوب "المينيماليزم" (أي أقل الإمكانات والتقنيات السينمائية)، فإن شعور الذنب من هذه المجزرة كان يثقل روح البطل تماما، ويلقي بظلاله الكثيفة على حياته حتى الآن. لكن "خارجون على القانون"، الذي بدت نفس الحادثة هي هدفه، لم يجعلنا نشعر بخطرها، وهنا أعود لما بدأت به المقال: لماذا لم يحقق الفيلم تأثيره برغم إمكاناته الهائلة؟ لا تستغرب يا عزيزي القارئ إن قلت لك أن هذه الإمكانات ذاتها كانت السبب وراء هذا الإخفاق، فقد اهتم صناع الفيلم بـ"تنفيذ" اللقطات المبهرة ببراعة لا شك فيها، لكن هذا لا يكفي في الفن الحقيقي أبدا.
هناك أزمة لدى معظم السينمائيين العرب تدفعهم إلى إتقان المشاهد المبهرة، ربما ليثبتوا لأنفسهم أنهم ليسوا أقل من أقرانهم الغربيين، وإن كان هذا فهما خاطئا تماما، وسوف أذكرك بما قلناه عن الأفلام الإسرائيلية ذات الميزانيات المتواضعة خلال العقد الأخير. تأمل مثلا كيف أن رشيد بوشارب مهتم بالكادرات ذات المسحة الفوتوغرافية (لقد كانت تلك أيضا "عقدة" يوسف شاهين)، بقدر اهتمامه باللقطات العامة لأنها توحى بقدرة أكبر على التنفيذ، وهناك على سبيل المثال لقطة لا أدري إن كانت مصنوعة للفيلم أم أنها مأخوذة عن فيلم آخر، للطائرات وهي ترمي بجنود المظلات فوق غابات فييتنامية، فالحقيقة أنها لا ضرورة لها على الإطلاق سوى أنها "مبهرة". وقارن ذلك أيضا بلقطة لمجموعة فرنسية تساعد الجزائريين وتجمع لهم الأموال، وتراهم الكاميرا من لقطة عامة جدا وهم على خشبة مسرح وهم يعدون تلك الأموال، بينما كان من الطبيعي أن يتم ذلك في غرفة صغيرة بعيدة عن الأنظار.
باختصار فإن الفيلم اهتم بالخطوط العريضة للعالم الأكبر (ماكرو)، وأهمل تماما الخطوط التفصيلية المرهفة للعوالم الصغرى (ميكرو)، وسوف ترى الشخصيات جميعا بملامح نمطية يمكن أن تلخصها في كلمة أو اثنتين، وهو ما انعكس أيضا على الشحصيات الثانية والثانوية، مثل زهرة (لويزا نهار) زوجة مسعود، أو هيلين (سابرينا سيفيكو) الفرنسية التي أحبت عبد القادر. والأهم هو وقوع الجميع – نتيجة هذا التنميط – في أداء مسرحي، مثل مشهد إعدام أحد الثوار، وبدلا من التناول المرهف والإنساني لهذا المشهد ينخرط الجميع في غناء النشيد الوطني الجزائري.
هناك فرق جوهري بين السينمائي الذي يجيد حِرْفته والسينمائي "الفنان"، الأول يكتفي بالتنفيذ الذي يبهرك وأنت تشاهد الفيلم، لكنك تنسى الفيلم تماما بعد أن تغادر قاعة العرض. أما الفنان فهو الذي يترك فيك أثرا لمدة طويلة، ويجعلك تعيد التفكير فيما كنت تتصور أنك واثق منه. الأول يتوقف عند السطح من الشخصيات والأحداث والمضمون، أما الثاني فيجعلك تنفذ إلى ما بين السطور، لترى ما لم تره من قبل، وتكوِّن رؤية جديدة لحدث قديم، رؤية ليست جاهزة أو مفترضة مسبقا. ونرجو من فنانينا السينمائيين أن ينضموا لهذا الفريق الأخير، لأننا في أمس الحاجة إلى أن يعرف العالم بقضايانا، وليس فقط أن يعرف أننا نصنع أفلاما ملحمية. والأمر لا يحتاج إلى ميزانيات باهظة كما في حالة "خارجون على القانون"، بل إنه يحتاج إلى أن نكون أبسط، وأعمق، وأكثر فنا بالمعنى الحقيقي لكلمة فن.