ahmedyousseffilm

Friday, May 03, 2013

سينما المؤلف بين الحقيقة والأسطورة

لا يكاد مصطلح "سينما المؤلف" يثار في النقد السينمائي العربي، حتى يقفز للذهن على الفور يوسف شاهين، برغم مفارقة أنه لم "يؤلف" الكثير من أفلامه، أو بالأحرى لم يكتب سيناريوهاتها، وإن كان قد اشترك في كتابة بعضها، وأفضل أفلامه على الإطلاق "الأرض" عن رواية عبد الرحمن الشرقاوي، وسيناريو العديد من الكتاب الذين لم يكن من بينهم. لماذا إذن تنتشر فكرة أن يوسف شاهين "مؤلف" سينمائي؟ الحقيقة أن هناك خلطا بين مفهومين متشابكين، الأول هو أن يكتب المخرج السيناريو بنفسه، وبرغم ذلك فإن أفلامه لا تنتظمها وحدة واحدة، وهذا هو المخرج "الحِرَفي الذي "يصنع" أفلامه دون أن تعكس اهتمامات معينة تسيطر على أعماله الفنية، ولك في حسن الصيفي أو ناصر حسين مثالين في السينما المصرية، ولهما عشرات الأفلام التي لم تبق في ذاكرة التاريخ. أما المفهوم الثاني فهو المخرج الذي "يتدخل" في كتابة السيناريو، بحيث يمكنك أن ترى فيها جانبا من قلقه الخاص، الذي يريد دائما التأكيد عليه. لم يكتب ألفريد هيتشكوك مثلا أفلامه، لكنها في أغلبها تنتمي إلى عالمه الخاص، وكثيرا ما تجد عنده بطلا بريئا يتورط دون وعي أو رغبة منه في مشكلة ما، كبيرة كانت أو صغيرة، لا فرق بين "النافذة الخلفية" حيث يجلس صحفي مكسور الساق، مسترقا النظر إلى جيرانه، ليكتشف جريمة قتل فيها زوج زوجته، أو "الرجل الذي عرف أكثر من اللازم"، للبطل السائح الذي يعرف بالصدفة خطة اغتيال كبرى، ويختطف المتآمرون ابنه لكي يمنعوه من إفشاء السر. وقد يحار النقد والنقاد طويلا في تفسير ذلك "الهمّ" عند هيتشكوك، وهل يعكس قلقا شخصيا لا واعيا، أم أنه إشارة إلى عصر التوترات العالمية التي أفرخت حربين طاحنتين وحربا باردة طويلة، لكن أيا كان التفسير فإنها "سينما المؤلف" حتى لو لم يكتب المخرج أفلامه. ومن المفارقات أن فن السينما كان في بداياته لا يعرف فرقا بين كاتب للسيناريو ومخرج، وأن تلك التفرقة جاءت مع "تقسيم العمل" عندما أصبحت الصناعة أكثر تعقيدا، ومع ذلك فإن هذه الفترة الأولى شهدت "سينما مؤلف" راقية رائقة، ولعل أفضل مثال في هذا السياق هو شارلي شابلن، صاحب شخصية "الصعلوك" الذي لم يمنعه فقره من الحفاظ على كرامته وأخلاقياته، والذي انتقل به بين عشرات الأفلام، تراه في "أضواء المدينة" عاشقا لفتاة ضريرة، يساعدها دون أن تعرفه على استرداد بصرها، وها هي في المشهد الأخير تتعرف عليه عندما تتلامس الأيدي، كما يمكنك أن تراه في "العصر الحديث"، عاملا تطحنه الآلة وتطارده السلطة حيثما رحل، لكنه يظل ينطلق دائما نحو أفق متفائل. على عكس هذا التفاؤل، تجد تشاؤما يسري في أفلام المخرج ستانلي كوبريك، الذي يرى أنه لا مستقبل هناك أمام الحضارة الغربية التي سارت في طريق مسدود، وهو في "2001 أوديسّا الفضاء" يشير إلى أن الإنسان الذي بدأ رحلته باختراع الآلة سوف ينتهي عبدا لها، كما أنه في "خزانة مدفع مليئة بالطلقات" يرصد كيف تحول النزعة العسكرية الأمريكية البشر إلى أدوات غير عاقلة للقتل. وبالمثل فإن أوليفر ستون يعكس في أغلب أفلامه حالة من الالتباس التي يعيشها المواطن الغربي، فهو في "جي إف كيه" يحلل خليط المعلومات حول اغتيال كينيدي، وكيف أن الحقيقة ضاعت وسط كل هذا التشوش، كما أنه في "أي يوم أحد" يرى أن عالم الرياضة أصبح انعكاسا كاملا لوهم "الحلم الأمريكي" الرأسمالي الذي يطحن الجميع. لكن من الحق القول أيضا أن صناعة السينما الأمريكية لا تسمح كثيرا بأن يكون للمخرج "رؤية" تنتظم أفلامه، لذلك فإن تلك النزعة لا تظهر إلا في مجال "السينما المستقلة"، حيث يمارس المخرج أدوارا عديدة في أفلام قليلة التكاليف، بلا مخاطرة كبيرة في شباك التذاكر. وعلى العكس تماما من كل التوقعات، عرفت السينما المصرية "سينما المؤلف" دون أن تسميها كذلك، وربما كان السبب هو أن صناعة السينما عندنا ليست من التعقيد بحيث تطلب درجة عالية من تقسيم العمل، كما هو الحال في هوليوود، بل ربما كان الأمر بالنسبة للمنتج أفضل (من ناحية التكاليف!!) أن يقوم المخرج بكتابة السيناريو أيضا. لذلك يمكنك بقدر من التأمل أن تجد سينما المؤلف في مصر عند مخرجين في مجال الأفلام التجارية، مثل أنور وجدي، الذي كان يترك مهمة كتابة الحوار لغيره من المتخصصين، لكنه كثيرا ما يكتب القصة والسيناريو، مثل "غزل البنات" و"ياسمين" و"حبيب الروح"، وهو يصنع هذه الأفلام وعينه على شباك التذاكر، ليقدم "توليفة" بالغة الطرافة من الرومانسية والميلودراما والمطاردات والغناء. تماما كما كان حسن الإمام يميل إلى الحبكات الميلودرامية، التي يشتعل فيها الصراع بين الخير والشر، والتسامح والانتقام، والجسد والروح، مثل أفلامه "اليتمتين" و"بائعة الخبز" و"الجسد"، وإنك لو تأملت القصة التي كتبها لفيلم "خللي بالك من زوزو" لوجدت فيها ذلك كله، وإن كان سيناريو وحوار صلاح جاهين قد أضفى عليها روحا بالغة التفاؤل. على النقيض من حسن الإمام تجد عز الدين ذو الفقار، وهو أيضا لم يكتب سيناريوهات أفلامه وإن كان قد اشترك فيها، وترى عنده دائما روحا رومانسية حزينة متشائمة تسري في أبطال تعذبهم البراءة، في عالم يخلو من هذه البراءة، وحتى عناوين أفلامه تعكس هذه الروح، مثل "سلوا قلبي" أو "وفاء" أو "موعد مع السعادة" أو "موعد مع الحياة"، ومن المؤكد أن القارئ يتذكر تلك القلوب الصافية في "الشموع السوداء" (تأمل العنوان هنا أيضا)، وهي تتحاب برغم كل الفوارق، بينما الشر يخيم بظلاله ويهدد بالكارثة، وليس ما يدل على تلك الروح المتشائمة أكثر من وجود كلب أليف وفي للبطل، بينما الشقيق لا يتورع عن تدبير جريمة قتل! كذلك صلاح أبو سيف، الذي عمل كثيرا مع نجيب محفوظ كاتبا للسيناريو، واختار في الأغلب قصصا تدور حول النوازع والغرائز البشرية التي تحدد العلاقات الاجتماعية، وتجعل من البشر وحوشا، لا فرق بين "لك يوم ياظالم" أو "شباب امرأة"، وإن كان قد خرج أحيانا من هذا العالم الغرائزي ليدخل إلى التحليل الاقتصادي والاجتماعي في أفلام مثل "الفتوة"، ليرصد آليات صعود طغاة السوق بمساعدة فساد السلطة، أو "بين السماء والأرض" حيث انحشر المجتمع في لحظة تحول تاريخي، وهو أخيرا في "البداية" (هذه المرة مع لينين الرملي كاتبا للسيناريو) يقدم حكاية رمزية عن تكون المجتمعات ونشأة السلطة. لكن ربما كان الأجدر بمصطلح "سينما المؤلف" بين المخرجين المعاصرين اثنين متميزين، رأفت الميهي وداود عبد السيد. أما الأول فقد اختار ما أسماه "الفنتازيا" وهو إلى السخرية الجامحة أقرب، سخرية يوجهها إلى أي شيء وكل شيء، إلى الفساد السياسي في "الأفوكاتو"، وإلى علاقات الرجل والمرأة في "السادة الرجال"، والأخلاقيات السائدة في "تفاحة"، وأمور وقضايا فلسفية يتعمد غموضها في "ميت فل" (ويسميه بالإنجليزية "لنقتل أبانا")، لكن هذا الجموح المتزايد أدى بسينما رأفت الميهي إلى نوع من الغربة ولا نقول الاغتراب، حتى أنها فقدت حسها الثوري المفترض. ويأتي داود عبد السيد، لا ليعكس عالما "كليا" في أفكاره وأيديولوجياته، وإنما رغبة أعمق في التعبير السينمائي الصافي على طريقة أنطونيوني وفيسكونتي، حيث لا يمكنك تلخيص العمل في "قصة" أو حبكة، بل لابد لهما من التكامل مع العناصر البصرية. لذلك قد تسيطر السيريالية مثلا على "البحث عن سيد مرزوق"، في ضياع الخط الفاصل بين الحقيقة والحلم، أو قد تطغى روح أفلام العصابات في "أرض الخوف" برغم الإشارات التي تدل على أبعاد فلسفية. وهذا الطموح قد أبعد أفلامه عن الجمهور العريض، وإن كان هو الطموح ذاته الذي حقق لفيلمه "الكيت كات" جماهيرية فائقة ونجاحا نقديا كبيرا، لأنه اعتمد على محاولة الوصول إلى فلسفة الشعب المصرى في بقائه على قيد الحياة، برغم الظروف الطاحنة التي كانت كفيلة بالقضاء عليه. وبرغم اعتماد الفيلم على رواية ابراهيم أصلان بنفس الاسم "الكيت كات"، فإنه يستحق أن يكون مثالا على "سينما المؤلف"، التي لا نعرف عنها الكثير من الحقائق، وإن كنا نردد عنها الكثير من الأساطير.

Monday, March 04, 2013

فيلم "خمس كاميرات مكسورة"

من المؤكد أن وصول فيلم عربي للترشيحات النهائية لمسابقة الأوسكار السنوية يعتبر حدثا فريدا، ليس فقط لأنها المسابقة الأهم على مستوى العالم، على الأقل من الناحيتين الدعائية والتجارية، ولكن لأنها أيضا تلقي الضوء على البلد المنتج للفيلم المرشح، وصناعته السينمائية، ناهيك عن الجوانب السياسية فيه. ومن المؤكد أيضا أن معظم بلدان العالم تغتنم هذه الفرصة لتحقيق مكاسب على كل المستويات، حتى لو كان الفيلم روائيا أو يتناول فترة أصبحت من الماضي البعيد من تاريخ هذا البلد، فكيف الحال وقد وصل هذا العام فيلم تسجيلي، يتحدث عن "هنا والآن"، عن أخطر قضية عاشها ويعيشها الشعب العربي، وسوف يعيشها حتى يستعيد أرضه وكرامته... ذلك هو الفيلم الفلسطيني (الذي شاركت في إنتاجه جهات عديدة) "خمس كاميرات مكسورة"؟! للأسف مر هذا الحدث مرور الكرام، برغم أهمية الفيلم وموضوعه ومضمونه وشكله، وبرغم أن هذه الفرصة قد لا تسنح لنا مرة أخرى قريبا!! يشير عنوان الفيلم "خمس كاميرات مكسورة" إلى الكاميرات التي استخدمها صانع الفيلم اللسطيني عماد برناط، خلال رحلة طويلة من تسجيل كفاح قريته الصغيرة بلعين ضد الجدار العازل الذي تقيمه قوات الاحتلال الإسرائيلي، الكفاح الذي أصبح يشكل الحياة اليومية لأهالي القرية، وأفراحهم وأحزانهم، ومرة بعد أخرى كانت الكاميرا تُكسر على يد الجنود الصهاينة، ليحمل صانع الفيلم كاميرا أخرى، ويواصل كفاحه. قد يبدو للبعض أن اقتران كلمة "الكفاح" بالسينما نوعا من المغالاة، لكن الحقيقة أن الكاميرا السينمائية يمكن أن تصبح بندقية (هل من الغريب أن تكون هناك كلمة واحدة بالإنجليزية للتعبير عن "الطلقة" و"اللقطة"؟)، ومن يحمل الكاميرا وسط أهوال القضايا الساخنة لا يقل أبدا عن الجندي، خاصة في مجال السينما التسجيلية. فهذا النوع من السينما يقوم بمهام بالغة الخطورة قد لا نكون في عالمنا العربي قد أدركنا أهميتها وخطرها بعد، فهي لا تقوم بالتوثيق فقط للحدث، لكنها تنقله إلى كل مكان، لتجعل الجميع مشتركين فيه، حيث لا مجال للتنصل بأن أحدا لا يعرف. ولعل من الأمثلة المهمة في هذا السياق لقطة أصبحت أيقونة في عالم السينما التسجيلية، لطفلة تجري عارية هاربة من قنابل النابالم التي كانت الطائرات الأمريكية تلقيها على المدنيين في حرب فييتنام، فهذه اللقطة تركت تأثيرا كبيرا في الرأي العام الأمريكي، الذي تحول بعدها للوقوف ضد هذه الحرب الظالمة. وللأسف غابت السينما التسجيلية العربية كثيرا عن قضايانا الملحة، وما تزال غائبة إلى حد كبير، وإذا كانت القضية الفلسطينية هي بالنسبة لنا القضية المحورية، ليس فقط لأنها تمس شعبا عربيا يعاني من حرمانه من وطنه، وإنما لأنها هي القضية التي يحدد موقفك منها كل مواقفك الأخرى من قضايا الوطن: الاستقلال والكرامة والتقدم والعدالة. لكن برغم هذا الغياب، يمكننا أن نتعقب فيلمين مهمين سابقين من الأفلام التسجيلية التي تناولت قضايا فلسطينية، لندرك أهمية هذه السينما. الفيلم الأول هو "الطريق 181"، الذي اشترك فيه الفلسطيني ميشيل خليفي مع إيال سيفان الذي رفض أن يعيش في إسرائيل، بعد أن تيقن أنها تمثل وجها فاشيا للاستعمار الغربي. وعنوان الفيلم يشير إلى الخط الذي وضعته الأمم المتحدة في عام 1947 ليفصل بين دولتين، الأولى لشراذم الصهاينة وعصاباتهم، والأخرى للفلسطينيين الذي طُردوا من أرضهم. وفي الفيلم يقطع المخرجان رحلة طويلة من الجنوب إلى الشمال، متتبعين هذا الخط الذي انتهكه الصهاينة طويلا، بل كان سببا في اندلاع حروب عدوانية عديدة ضد العرب، طوال ما يزيد على خمسين عاما من رسمه. وفي الفيلم يتبدى دائما وجه عنصري بغيض من جانب الصهاينة، وقد ترى أحيانا يهوديا عريبا مهاجرا من بلد عربي، ليحكي لك عن أنه لم يجد بعد هجرته "وطنا" بالمعنى الحقيقي، لكن الأغلب هو أن تسمع من "الإسرائيليين" قولهم أنهم يتصورون العالم أفضل لو تمت إبادة الفلسطينيين. ولا يتورع الصهاينة عن استخدام تعبيرات "نازية" بالمعنى الحرفي للكلمة، حيث يتحدثون عن "محرقة" للعرب، ويخبرك أحدهم في صفاقة استعمارية صريحة: "سوف نتخلص من أهم مشكلاتنا لو فعلنا مع العرب ما فعلته أمريكا مع الهنود الحمر"!! وفي لحظة كاشفة يذكِّر صانعا الفيلم بعض الصهاينة، بالقصة التوراتية التي تحكي عن النبي سليمان، الذي أتته امرأتان تتنازعان طفلا، ليأمر سليمان بتقسيمه بينهما، ليطرحا السؤال: من التي ارتضت بالتقسيم، الأم الحقيقية أم الأم الزائفة؟!! يمكنك أن تجد الإجابة في فيلم تسجيلي آخر، هو "جنين جنين" للممثل السينمائي والمسرحي محمد بكري، إنه الفيلم الذي يسجل لتدمير مدينة جنين على يد المحتل الإسرائيلي، فالأم الزائفة، اللصة، لا تتورع عن التدمير، لأن ما يتم تدميره ليس وطنها، وإنما الأرض التي تنوي اغتصابها حتى لو كانت خرابا. وبرغم أنه كان من الممكن لمحمد بكري أن يكتفي بشهرته التي وصلت إلى مصاف العالمية، فقد قرر استغلال هذه الشهرة لكي يطرح على العالم كله قضية شعبه، ليسجل شهادات سكان مخيم ومدينة جنين، اللذين اجتاحتهما القوات الصهيونية، وقتلت المئات ودفنتهم تحت الأنقاض، ولم تترك حجرا أو شجرا في مكانه، إذ اقتلعت الجرافات الإسرائيلية الجمادات والأحياء من جذورها، لكن الفيلم يقول لك ببساطة ودون أي تصنع أن من المستحيل أن تقتلع شعبا من جذوره. لقد منعت إسرائيل الأمم المتحدة من إرسال لجنة تقصٍ للحقائق في جنين، فقرر بكري أن يقدم هذه الشهادة للعالم كله، ويسجل مقابلات مع من عاشوا المذبحة واستطاعوا البقاء على قيد الحياة، العجائز والأطفال، الرجال والنساء، الأصحاء والمعوقين، والجادين والساخرين... وقد نرى طفلة أو رجلا يحكيان عن ألم المعاناة، والاستمرار مع ذلك في المقاومة، لينفجرا في البكاء بسبب الشعور أن الجميع قد تخلى عنهم. وفي أحد مشاهد الفيلم ينفجر رجل بالصراخ: "وينك ياالله؟"، ليتمتم بعدها: "أستغفر الله العظيم". هذا إذن شعب قرر أن يحارب وحده واحدة من أشرس القوى العسكرية في العالم، قرر أن يقاوم بكل الوسائل الممكنة، ومنها "سلاح" السينما التسجيلية، التي استخدم من أجلها عماد برناط "خمس كاميرات مكسورة"، وسوف نراه في الفيلم قد تعرض لجرح بالغ كاد أن يودي بحياته، مما دفع زوجته لنصحه أن يتخلى عن الكاميرا، ويفكر في أسرته وأبنائه الأربعة، لكنه برغم الكاميرات المكسورة لا يعرف معنى لانكسار الإرادة، ويصنع فيلمه عبر سنوات طويلة، ويذهب لحضور حفل الأوسكار بعد ترشحه للتصفيات النهائية، ليتعرض للاحتجاز ساعات طويلة في المطار هو وأسرته، لولا تدخل السينمائي التسجيلي مايكل مور!! لقد اعتبرته السلطات الأمريكية التي تزعم الديموقراطية إرهابيا، لأنه فلسطيني، ولأنه حمل معه "وثيقة" وشهادة إرهاب رأس الحربة الصهيوني للاستعمار الأمريكي في المنطقة، ولأن أمريكا تعرف خطر السينما التسجيلية، التي نرجو أن تدرك الأنظمة العربية أيضا في يوم ما خطرها. لعل أهم ما في فيلم "خمس كاميرات مكسورة" هو أنه يمسك بجوهر السينما التسجيلية: إنك تحمل كاميرتك في الواقع الحي، لتسجل الأحداث وهي تقع، وربما على الأرجح لا يكون بإمكانك التدخل في مجرياتها أو مجراها، كما أنك لا تعرف ما سوف تنتهي إليه الأمور. لكنك بتلك التلقائية تضع المتفرج في قلب الحدث، وتتركه مع الأسئلة المطروحة، وقد تساعده بشكل أو بآخر على الوصول إلى إجابة، من خلال المونتاج في أغلب الأحوال، حين استطعت بعد نهاية التصوير أن ترتب اللقطات وتعيد ترتيبها. في الفيلم إذن وقائع الحياة اليومية لقرية بلعين الصغيرة في الضفة الغربية المحتلة، لكنها الحياة التي اكتسبت شكلها وإيقاعها من النضال ضد جدار عازل، تقيمه قوات الاحتلال بزعم أمن وأمان الكيان الصهيوني، على حساب سرقة أراضٍ جديدة كل يوم من الشعب الفلسطيني. وفي كل يوم تخرج مظاهرات ضد هذا الجدار، الذي يقتلع في طريقه عشرات أشجار الزيتون التي مدت في الأرض جذورا عميقة، وسوف تنتابك القشعريرة وأنت ترى تلك االلقطات لاقتلاع الأشجار، لكنك سوف تشعر بالكرامة والكبرياء أيضا لانتمائك إلى عروبة هذا الشعب الذي يرفض كل أشكال الاقتلاع. وفي كل مرة يقتلع فيها العدو أشجارا، يحمل الرجال والأطفال نَبْتات زيتون جديدة يزرعونها، وكأنهم يقولون دون كلمة واحدة: هذا وطننا، وسوف يبقى وطننا إلى الأبد. ومع كل هدم لمنزل يبنى أبناء الشعب الفلسطيني بيتا جديدا، ومع كل عدوان من الجنود الصهاينة، يترك وراءه جرحى وشهداء، وبعد تشييع الجنازات، يقيم أهل القرية احتفالات يغنون فيها ويرقصون للوطن، وسوف يتوقف بك الفيلم عند بعض الشخصيات ذات الأثر الخاص، مثل "الفيل"، ذلك الشاب صاحب الروح الطفولية المبتسم دائما، والذي يقود المسيرات بشعارات لا تخلو من المرح، أو مثل "أديب"، الرجل الغاضب الصاخب، الذي يواجه جنود الاحتلال بإصرار لا ينفد أبدا، أو مثل "الضبع"، شقيق الفيل، الذي لن تنسى لقطة القبض عليه على أيدي قوات الاحتلال، التي لا تتورع عن إطلاق الرصاص على ساقه وهو مقيد، لعلهم يكذبون بالقول أنه كان يقاومهم. كل ما في القرية يحمل بصمات المقاومة، حتى أبناء صانع الفيلم الأربعة الذين سوف نعرف أن مولد كل منهم اقترن بحادث مهم من تاريخ القرية والمقاومة الفلسطينية، لكن الفيلم يجعل من الابن الصغير "جبريل" محورا يمتد في الفيلم كله، منذ أن كان رضيعا وحتى نطقه بأول الكلمات، التي لن يدهشك أن تكون "جدار" و"مطاط" و"جيش"، ثم ذهابه مع أقرانه إلى المظاهرات، وتعرضه للقنابل المسيلة للدموع، وعندما تعلم الكتابة خط اسمه على الجدار. في المقابل هناك الجد العجوز والد صانع الفيلم، الذي يشهد المرة بعد الأخرى القبض على أبنائه، أو حتى إصابتهم بالرصاص، إنه يقاوم قوات الصهاينة عند القبض على ابنه الصغير خالد، ويرمي بنفسه على السيارة المصفحة، لكنك لا تراه يبكي أبدا، فقد أصبحت حياته سلسلة من ألم فراق أبنائه، وفرحة اللقاء بهم عند الإفراج عنهم. ولعلك تسأل نفسك وأنت تشهد لقطات القبض على الإخوة: ما هو موقف صانع الفيلم في تلك اللحظة وهو يلتقط هذه اللقطات ذاتها لأشقائه؟ وهذا بالفعل هو أحد الأسئلة الجوهرية في عالم السينما التسجيلية، إنه سؤال أخلاقي وجمالي في وقت واحد، لكن الإجابة الملتبسة تصل في أغلب الأحوال إلى أن الكاميرا هنا تمد يد المساعدة بطريقتها، إنها بتسجيلها للواقعة تساهم في أن تجعل العالم كله يراها، ليأخذ موقفا منها. وقد يبدو الفيلم في بعض أجزائه أقرب لروح الهواية وعدم الإتقان الحرفي، لكن ذلك لم يعد اليوم يشكل جانبا سلبيا على الإطلاق في السينما التسجيلية، بل إن السينما الروائية تحاول أحيانا الإيحاء بواقعية لقطات ما، فتستخدم تلك "الخشونة" الأسلوبية عن عمد. لذلك فإن روح الأصالة والصدق تتبدى في اللقطات التي اهتزت فيها الكاميرا، أو كانت الصورة ضعيفة الجودة، بل إن من أهم لقطات الفيلم تلك التي تتقطع فيها حبيبات الصورة وخطوطها، في اللحظة ذاتها التي "تنكسر" الكاميرا، ولكل كاميرا مكسورة من هذه الكاميرات الخمس تاريخ ميلاد ووفاة، يسجلها الفيلم على الشاشة، كما يسجل واقعة إصابتها، بقنبلة غاز أو حتى رصاصة، فكأنها شهادة لا يمكن إنكارها على بشاعة الاحتلال وقواته الغاشمة. وإذا كانت قد هزتك لقطات مداهمة البيوت، والقبض على الأطفال، وإغراق القرية في وابل من القنابل المسيلة للدموع، فماذا أنت قائل عن لقطة مصرع "الفيل" بطلقة قاتلة؟ إنك قد شاهدت كيف استطاع الفيل أن يعيش مبتسما على الدوام، حتى أنك عشت معه يوما بيوم، ولم يكن صانع الفيلم يعلم عندما بدأ تصويره أنه سوف يسجل يوما مصرع هذا الشاب الذي يفتح ذراعيه للحياة، لكن تلك بدورها إحدى النقاط الإيجابية في السينما التسجيلية. ولا يمضي الفيلم أبدا لاستغلال هذا الحدث المفجع وتحويله لبكائية، لكنه يسجل "احتفال" توديع القرية له، وقد غطت صور الشهيد جدرانها، ووضع الأطفال على وجوههم أقنعة تمثل وجهه المبتسم، بينما يقابل جنود الصهاينة تلك المظاهر بالعنف المفرط. وأكثر من مرة تمتد يد غاشمة لتسد عدسة الكاميرا، مرة على يد جندي وأخرى بيد مستوطن، لكن ليست هناك مطلقا أية قوة تستطيع أن تمنع الحقيقة في السينما التسجيلية من أن تصل إلى العالم كله، خاصة إذا كانت مصحوبة بذلك التعليق الهادئ من خارج الكادر بصوت صانع الفيلم عماد برناط، مصحوبا بعزف منفرد على عود أو ناي. لقد أصبحت السينما التسجيلية اليوم، أكثر من أي وقت مضى، لغة تكاد أن تصل إلى درجة "الكلام"، أي أنها لغة يتحدث بها الجميع إبداعا وتذوقا، فلم تعد السينما التسجيلية الآن غريبة على الواقع اليومي لمتفرج يتعامل كل لحظة مع مادة تسجيلية ما، سواء في نشرات الأخبار التليفزيونية، أو في اللقطات والأفلام القصيرة بالمئات والآلاف على شبكة الإنترنيت. ومن السهل اليوم امتلاك كاميرا تصور بها وقائع من حياتنا اليومية، ومن السهل أيضا وجود برنامج للمونتاج على الكومبيوتر، حتى أن من المثير للاستغراب حقا السؤال حول السبب في عدم ازدهار السينما التسجيلية في العالم العربي الآن. ربما يكمن الجانب الأكبر من الإجابة في مجالات ليست سينمائية تماما، مثل نظرتنا إلى الثقافة بشكل عام، وموقع السينما منها، وهل السينما مجرد أداة للترفيه حتى أنها تقنصر على السينما الروائية التجارية فقط، أم أن لها آفاقا أوسع لابد لنا من ارتيادها حتى ننتمي بحق إلى عصرنا. لكن قد يكون هناك جانب آخر من الإجابة يكمن في تصورنا عن المعرفة، وعلاقتها بالحرية، إنك لو سرت في أي شارع عربي لوجدت عشرات الموضوعات والمشكلات التي يستحق كل منها فيلما تسجيليا، لكن الأمر مرهون بإرادتنا وحريتنا أن نعرف، لذلك فإن من المثير للأسى حقا أن يكون لدينا فيلم عربي في مسابقة الأوسكار، ثم يمر مرور الكرام، برغم أنه يثبت أن الكاميرات قد تنكسر، لكن الإرادة يجب ألا تنكسر أبدأ!!

Thursday, February 21, 2013

فيلم "على جثتي" والضحك الفاتر على جثة السينما

يثبت فيلم "على جثتي" أن صناع السينما المصرية تغيب عنهم بعض المقدمات المنطقية الأساسية لصنع عمل سينمائي، بينما تبقى حقيقة كارثية واحدة، هي أن الفيلم يتم صنعه على مقاس "نجم" واحد، أو من يفترض كونه نجما، حيث تصبح كل المشاهد مشاهده وحده، يصول فيها ويجول كأنه يعيش في صحراء خالية إلا منه، بل قد يذهب الأمر إلى مدى أبعد، ليس فقط بالشعور أن كل تفاصيل الفيلم قد تم تفصيلها له، وإنما أيضا أنه هو الذي أضافها بنفسه ربما لحظة التصوير، دون الحاجة إلى وجود كاتب سيناريو أو حتى مخرج. حاول أن تسأل أحدا ممن شاهدوا الفيلم عن اسم كاتب السيناريو أو المخرج، فكل ما أحسوا به أنهم شاهدوا أحمد حلمي وكفى، وربما لن يتذكروا اسم ممثل آخر أو ممثلة أخرى، فكل الشخصيات تبدو شبحية تماما، أو أنها ليست إلا ظلالا لشخصية أحمد حلمي، أو قل مرآة يرى فيها نفسه حتى يمضي في "إفيهاته" المعتادة، والتي ينقلها معه من فيلم إلى آخر. ما هي إذن "بعض" المقدمات المنطقية التي أغفلها أو تجاهلها أو جهلها صناع هذا الفيلم؟ لعل أهمها أن الكوميديا لا تعني التهريج أبدا، وقد تتحمل أن ترى مثلا بعضا من الهزل لمدة دقائق قليلة، إذا كنت في أحد الموالد الشعبية، أو تشاهد برنامج منوعات في التليفزيون، لكنك لا تستطيع أن تتحمل وصلة من هذا الهزل تستمر لأكثر من ساعة ونصف، يأتي فيها الضحك – أو هكذا يفترض – من ذكر السوائل والإفرازات البشرية!! والكوميديا لا تعني أنك لا تتوقف عند لحظة تأمل واحدة مع الشخصيات أو أمامها، ولن يعني لك شيئا أن تتفرج مثلا على شخصيات تنزلق بسبب التعثر في قشر الموز، لكنك سوف تضحك من قلبك إذا رأيت مثل هذا الشخص ينزلق، إذا أتيح لك قبلا أن تعرف أنه يتمتع بقدر كبير من الصلف والغطرسة، فكأن الكوميديا تعاقبه على هذا السلوك. المقدمة المنطقية الثانية أنه لا يكفي أبدا أن يطل علينا "النجم" من عليائه على الشاشة، لكي نتوحد مع فيلمه أو نتعاطف مع شخصيته، لكن هذا التوحد أو التعاطف يأتي فقط من رسم "شخصية" درامية حتى في أكثر الأفلام كوميدية، لكن فيلم "على جثتي" لا يعرض إلا أحمد حلمي وهو يستغرق في النكات الخاصة به، حتى في أكثر المواقف جدية أو حتى مأساوية. وأخيرا فهناك مقدمة منطقية بسيطة وأساسية، وهي أنك لكي تصنع عملا سينمائيا له فكرة معقدة مثل هذا الفيلم، فإن من الضروري كتابة سيناريو شديد التدقيق، وهو ما لا يتوفر أبدا لفيلم "على جثتي". دعنا نبدأ من البداية: في مشهد طويل لن نعرف أبدا ما علاقته بموضوع الفيلم، نرى رؤوف (أحمد حلمي) نائما في سيارته، لكنه في الحقيقة قد غلبه النوم في إشارة مرور، ليستطرد في تبادل النكات مع الشرطي، قبل أن يمضي ليكمل طريقه. من المفترض أن يكون المشهد الافتتاحي لأي فيلم هو الذي يؤسس للدراما التالية كلها، لكن ما الذي قاله الفيلم هنا عن الشخصية أو عن الموقف الأساسي؟ لا شيء!! في المشهد التالي سوف يدخل رؤوف إلى شركته، حيث يمارس قسوة شديدة على الجميع من موظفيه دون استثناء، ويراقبهم عبر كاميرات مركبة في كل مكان، بل إنه يستجوبهم واحدا بعد الآخر، دون أن يصدق أيا منهم، ففي خياله (الذي نراه متجسدا على الشاشة) أوهام عن قيامهم باستغلاله والضحك عليه. مرة أخرى نسأل، هل كان "أسلوب" التناقض بين الحقيقة والخيال في ذهن رؤوف مهما في "بناء" الفيلم؟ الحقيقة أن الإجابة بالنفي، فكأنها كانت نزوة أو نكتة لن يتذكرها صناع الفيلم بعد ذلك سوى مرة واحدة، عندما يمارس رؤوف نفس القسوة مع زوجته سحر (غادة عادل)، ويتخيل أنها تريد تقزيمه أو كما يتجسد على الشاشة تحويله إلى امرأة، عندما ترجوه أن يمنحها فرصة للعمل في الشركة. سؤال آخر: لماذا شخصية رؤوف بكل هذه القسوة والشك في كل الآخرين من حوله، ومرة أخرى لا إجابة على الإطلاق، فهكذا تفتق ذهن صناع الفيلم، دون أن يدركوا أن "الدوافع" هي التي تضفي مصداقية على رسم الشخصيات وعلى أفعالها وتصرفاتها، خاصة أن رؤوف سوف يمارس نفس القسوة غير المبررة مع ابنه الصغير. هل تتذكر مشهدا سابقا في الشركة، لتصوير إعلان عنها؟ الأغلب أنك لن تتذكره، لأنه جاء كمجرد "نمرة" أخرى لأحمد حلمي يضيفها إلى نمره السابقة، فهو الذي تدخل في كل كبيرة وصغيرة في إخراج الإعلان، أو قل أنه هو الذي أخرجه بنفسه. لكنك سوف تدرك أن هذا الإعلان سوف تكون له فائدة بعد ذلك، فعندما يذهب رؤوف مسرعا بسيارته في الليل، بحثا عن طبيب يداوي كلبه المريض، سوف تغرق السيارة في النيل، وتخرج منها "روح" رؤوف بلا ذاكرة عن أي شيء من حياته، لكنه سوف يشاهد الإعلان في التليفزيون بالصدفة، ليعرف من هو، لكنك سوف تتساءل: ماذا لم لم يكن هناك أي إعلان؟ أو حتى ماذا لو لم يشاهده رؤوف بالصدفة في بداية رحلته كروح هائمة؟ وربما سنحت لك أيضا فرصة للتساؤل: لماذا كل هذه الشفقة من جانبه تجاه كلبه، بينما هو على هذه القسوة والجفاء تجاه جميع البشر؟ وهكذا تتراكم الأسئلة بلا إجابة، لتكشف عن ضعف بالغ في كتابة السيناريو الذي قام به تامر ابراهيم، وفي الإخراج الذي يفترض أنه لمحمد بكير، لكن نقطة الضعف الكبرى في فيلم "على جثتي" هي الفكرة الأساسية ذاتها: إن رؤوف بعد الحادثة في حالة غيبوبة، وجسده يرقد في إحدى المستشفيات بينما روحه هائمة تستكشف الحقيقة التي يفترض أنها غائبة عنه، وهي أن الجميع فرحون بموته، وأنهم يكرهونه حتى ابنه الصغير الذي يجعل من صورته هدفا للعبة رمي السهام!! ويدخل الفيلم إلى منعطفات سوف تنساها في الأغلب، لأنها دخيلة تماما على "حدوتته"، مثل مشهد لأحمد السقا – بشخصيته الحقيقية - يصور لقطة للقفز في النيل، أو ظهور صديق لرؤوف لا نعرف عنه شيئا على الإطلاق، يقوم بدوره خالد أبو النجا، وسوف تكون وظيفته إثارة مزيد من الشك في سلوك الزوجة ووفائها. في الحقيقة أن أي حقيقة حول سلوك أي من الشخصيات غير واضح لمن صنعوا الفيلم أنفسهم، لأنهم جعلوا الجميع شخصيات مسطحة تماما، تفعل الشيء ونقيضه، فالزوجة سعيدة بموت الزوج لكنها أكثر سعادة بعودته إلى الحياة، والموظفون فرحون بخلاصهم من صاحب الشركة الديكتاتور لكنهم يحتفلون بنجاته، فالمهم هو أن ينطلق أحمد حلمي في "إفيهاته" في كل المواقف، وقد وضعوا إلى جانبه شخصية نوح (حسن حسني)، ليساعده على مزيد من القفشات، بينما هو يقوم بدور بالغ الغموض، فلا تدري إن كان هو الآخر روحا هائمة لشخص بين الحياة والموت، فلن يهتم الفيلم لحظة واحدة بتقديم أي تفسير. مصدر الخلل الدرامي في مثل هذه الحبكة أنها تحتاج لقدر كبير من الجهد في البناء، فإذا كانت تبدو مقتبسة عن العديد من الأفلام الأجنبية التي تعالج الأرواح الهائمة بين عالمنا والعالم الآخر، بل أيضا في أفلام مصرية مثل "طريد الفردوس" لفطين عبد الوهاب، أو تعالج فكرة من ماتوا حقا أو وهما ليكتشفوا حقيقة وجودهم، مثل فيلم عباس كامل "كان وكان وكان"، فإن فيلم "على جثتي" تعامل بلا مبالاة بالغة في المنطق الدرامي لمثل هذه الحبكة، فكان ينتقل بين رؤوف كروح هائمة ورؤوف كجسد بين الحياة والموت في عشوائية كاملة، ليأتي الفيلم نفسه حائرا بين هزل النمر المرتجلة، وفن السينما الذي بدا أن صناع الفيلم يرقصون على جثته!!

Tuesday, January 08, 2013

الإنتاج السينمائي في مصر وخرافة السينما المستقلة

iv dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">

شاع في الفترة الأخيرة مصطلح "السينما المستقلة"، ومثل غيره من المصطلحات الخاطئة أو الفارغة من المعنى، مثل مسلسلات السيرة "الذاتية" وأفلام البطولة "المطلقة"، بدا أن للسينما المستقلة وجودا مفاجئا في الساحة المصرية، حتى أن البعض حاول أن يجتهد في تفسير هذه النوعية "الجديدة" من السينما، ويبحث عن أسباب وجودها العارض من وجهة نظره، بينما الحقيقة أن الأغلب الأعم من أفلام السينما المصرية، منذ نشأتها وحتى خمسة عشر عاما مضت، كانت مستقلة بالمعنى الكامل للكلمة!! ولعلك تسأل ياعزيزي القارئ: لماذا خمسة عشر عاما على وجه الدقة؟ لكننى سأؤجل الإجابة عن هذا السؤال حتى الجزء الأخير من هذه المقالات، لأبدأ معك الحكاية من أولها. السينما المستقلة كمصطلح لم تعرفه إلا السينما الأمريكية وشبيهاتها من صناعات السينما، التي تتسم بالشركات الضخمة التي تبتلع السوق ابتلاعا، في الفروع الثلاثة الرئيسية للصناعة: الإنتاج والتوزيع والعرض، وهي بذلك لا تترك إلا هامشا شديد الضيق للأفراد أو للشركات الصغيرة، أو لعلها تحارب وجود هذا الهامش، ومن هنا جاءت الحاجة لكيانات تدافع عن هذه السينما المستقلة. وعندما وجدت هوليوود في الفترة الأخيرة أن من الصعب القضاء على أفلام السينمائيين المسقلين، قادها ذكاؤها التجاري إلى اعتبار هذه الأفلام معمل الاختبار الذي يؤهل من ينجح فيه للانضمام إلى هوليوود، ويفقد بالتالي استقلاله إلى الأبد. على العكس تماما ظلت السينما المصرية لا تعرف – حتى وقت قريب – الشركات الكبرى، بل إن بها سمة متفردة تماما، ربما كانت في ظروف أفضل الضمان لصنع أفلام فنية بالغة الجودة على المستوى التجاري والجمالي معا، تلك السمة هي أن الفنانين العاملين في السينما كانوا في أغلب الأحوال هم منتجو أفلامهم. وليس غريبا أن تكون عزيزة أمير، بطلة أول أفلام السينما المصرية على الإطلاق "ليلى"، هي المنتجة، والتي استمرت في إنتاج كل أفلامها حتى بداية الخمسينيات، ثم في إنتاج أفلام اكتشفت فيها نجمات أخريات مثل شادية. وسوف يحذو حذوها الكثير من الممثلات والممثلين، الذين سوف نتوقف عندهم في المقال القادم، لنركز هنا على المخرجين وغيرهم من الفنيين الذين كانوا أيضا منتجين. وعندما يقرر مخرج ما أن ينتج أفلامه، فإن هناك دوافع عديدة وراء مثل هذا القرار. وهو إن كان فنانا بحق، وليس مجرد تاجر مغامر، تأتي أفضل أفلامه من إنتاجه. ومنذ وقت مبكر في الثلاثينيات، شهدت السينما المصرية تجربتين فريدتين، كانت أولاهما للمخرج أحمد جلال الذي كان في الأصل صحفيا وأديبا، ليكوّن مع زوجته ماري كويني ثنائيا سينمائيا متفردا بأفلام الكوميديا الاجتماعية مثل "فتش عن المرأة"، وتصبح شركتهما السينمائية ممتدة عبر الأجيال. أما التجربة الثانية فهي للطيار أحمد سالم، الذي قرر أن يصبح بطلا ومخرجا ومنتجا لأفلام الدراما النفسية مثل "الماضي المجهول" و"المستقبل المجهول". ومع الجيل التالي من المخرجين، الذي يمكن دون تجاوز أن نطلق عليه أبناء "الحقبة الكلاسيكية" للسينما المصرية، قام المخرجون بإنتاج العديد من أفلامهم المتميزة بأسلوب كل منهم الخاص به. تأمل على سبيل المثال صلاح أبو سيف، الذي عرف عنه اهتمامه البالغ بالتفاصيل الواقعية، لكنه في الحقيقة أكثر اهتماما بالجانب الغريزي من النفس البشرية، ولم يكن غريبا بعد سنوات قليلة من بدايته أن ينتج ويخرج معالجة لرواية إميل زولا "تيريز راكان"، باسم "لك يوم ياظالم" من بطولة فاتن حمامة، ويعيد إنتاجها بعد أكثر من عشرين عاما باسم "المجرم"، كما ينتج فيلمه المثير للجدل "حمام الملاطيلي"، الذي يؤكد فيه مرة أخرى على الجانب المظلم للعوالم النفسية التي تشوهها الظروف الاجتماعية القاسية. وفي نمط الأفلام الموسيقية الراقصة، ينتج المخرج حسين فوزي العديد من أفلامه، خاصة مع الممثلة والمغنية والراقصة نعيمة عاكف، مثل "العيش والملح"، و"لهاليبو"، ويضع فيها أسس كوميديا مصرية تمتزج فيها عناصر شعبية ومسرحية عديدة، مع قدر من خيال جامح يعكس خفة الظل المصرية في سخريتها من كل شيء، حتى السينما ذاتها!! كذلك يأتي المخرج لبناني الأصل هنري بركات، الذي يتمصر تماما ويقرر أن يترك أسلوبا رومانسيا لا تخطئه عين، لكنها رومانسية عذبة على طريقة "دعاء الكروان" الذي أنتجه بنفسه، وقام ببطولته فاتن حمامة وأحمد مظهر. وفي نوع آخر من الرومانسية ذات المذاق الأكثر مرارة، ينتج عز الدين ذو الفقار أفضل أفلامه، مثثل "بين الأطلال" و"الشموع السوداء"، بل إنه ينتج دون أن يخرج واحدا من أفضل أفلام السينما المصرية طوال تاريخها، فيلم المخرج توفيق صالح "صراع الأبطال". وعلى النقيض من هذه الرومانسية، يبلور حسن الإمام عالمه الخاص في أفلام من إنتاجه مثل "الجسد"، الذي صنع فيه نجومية مارلين مونرو المصرية هند رستم، ويؤسس للميلودراما المحتشدة بالإثارة والدموع معا. على الجانب الآخر هناك يوسف شاهين، الذي لم يبدأ في إنتاج أفلامه إلا بعد أن صنع لنفسه اسما عالميا، ومنذ "عودة الابن الضال" في النصف الثاني من السبعينيات، وحتى "الآخر" في منتصف العقد الأول من القرن العشرين، امتلك حريته الإبداعية الكاملة من خلال الإنتاج، وكانت لشركته مساهمة في أفلام أخرى لم يخرجها، لعل من أهمها "السقا مات" لصلاح أبوسيف. لم يخل الأمر من منتجين مخرجين دخلوا هذه الساحة من باعتبارها مصدرا لكسب المال، ومن الظواهر المتفردة في هذا المجال ناصر حسين، الذي أخرج اثنين وثلاثين فيلما في خمسة عشر عاما، معظمها من إنتاجه في فترة ازدهار سوق الفيديو وأفلام المقاولات، ومنها "المشاغبون في نويبع" و"الفلاحين أهم" و"خللي بالك من عزوز". ومع وجود هذه الظاهرة، هناك مخرجون ربما لم يكن أمامهم إلا إنتاج أفلامهم بأنفسهم، لأن لديهم رؤية فنية شديدة الخصوصية، ولعل أشهرهم رأفت الميهي، الذي يصنع واقعا مستحيل الوجود لكي يؤكد على مرارة وتناقض الواقع الحقيقي، في أسلوب أشيع عنه أنه ينتمي إلى "الفانتازيا"، في أفلام مثل "الأفوكاتو" مع عادل إمام، و"سيداتي آنساتي" مع محمود عبد العزيز ومعالي زايد. كما أن العالم الحسي الخاص عند إيناس الدغيدي في "دانتيلا" ليسرا، أو "استاكوزا" لرغدة وأحمد زكي، أو "مذكرات مراهقة" لهند صبري، لم يكن ليظهر لولا أنها أنتجت هذه الأفلام بنفسها. ومخرج مثل أسامة فوزي، يقرر منذ بداياته الأولى كمخرج – وهو ابن عائلة عريقة في الإنتاج – أن ينتج أفلاما تبدو غريبة تماما على التيار السائد في السينما المصرية، خاصة في موضوعاتها المتسمة بقدر من الجرأة، مثل "عفاريت الأسفلت" الذي يحول حياة الفقراء إلى غابة متشابكة من القيم والأخلاقيات السلبية، أو "بااحب السيما"، الذي أثار عند عرضه عاصفة من الاحتجاجات، لتعرضه لعالم أسرة مسيحية بطريقة كانت السينما المصرية تحاذر من الاقتراب منها. بل إن كتاب السيناريو (وغيرهم عديدين من مختلف فروع الفن السينمائي) دخلوا إلى ساحة الإنتاج أيضا، ومن الأفلام شديدة التميز في السينما المصرية فيلم "الآنسة حنفي"، الذي صنع لاسماعيل يس دورين متفردين، كما دافع عن القيم التقدمية دفاعا مجيدا ومقنعا، خاصة في مجال حقوق المرأة، وكان هذا الفيلم من إنتاج كاتب السيناريو جليل البنداري. ولا يمكن أن ننسى الكاتب وحيد حامد، الذي صنع من إنتاجه أفلاما ذات مذاق خاص لعادل إمام، في فترة بدا أنه يكرر نفسه، فجاءت أفلام تخترق العالم السياسي مثل "اللعب مع الكبار"، و"طيور الظلام"، وغيرها كثير حتى فيلم "معالي الوزير" من بطولة أحمد زكي. هذا مجرد جانب من جوانب السينما "المستقلة" في مصر، ولعلك ترى أنها سينما لا يمكن أن تكون على الهامش أبدا مثلما هو الحال في أي سينما مستقلة أخرى. لكننا سوف ننهي هذه الجانب بتجربة المخرج المتفرد محمد خان، فله تجارب عديدة في الإنتاج، مثل "فارس المدينة" لمحمود حميدة، الذي استكمل فيه حكاية بطله فارس في زمن لا يعرف الفروسية، أو "يوم حار جدا" لشيريهان ومحمد فؤاد، الذي يكاد أن يكون مرثية لا تخلو من تفاؤل لغابة المدينة، وأخيرا "كليفتي" عن صعلوك هو في الحقيقة أكثر شرفا من كثيرين آخرين، وكل خطيئته أنه يحاول أن يطفو في مجتمع الطوفان. لم تحقق هذه الأفلام لمخرجها ومنتجها مليما واحدا، وذلك هو الجانب المأساوي الذي سوف نتوقف عنده لاحقا، لسينما كانت في يوم ما "مستقلة"!! بين عام 1927 حين أنتجت الممثلة عزيزة أمير لنفسها أول أفلام السينما المصرية "ليلى"، وعام 2001 حين قام الممثل أحمد زكى بمغامرة إنتاجية ليقوم بتجسيد الدور الذي حلم به طويلا في "أيام السادات"، بين هذين التاريخين رحلة ممتدة من مئات الأفلام التي يمكن أن نسميها "مستقلة"، وأنتجها ممثلون وممثلات لأنفسهم، بعيدا عن هيمنة شركات الإنتاج والتوزيع، وكان الدافع الأساسي في ذلك في أغلب الأحيان هو رغبة الممثل في أن يصنع صورته السينمائية، أو أن يغير هذه الصورة أحيانا حين يريد أن يخرج على إطار شخصية تقليدية وضعه فيها المنتجون، ليدخل مرحلة جديدة من مراحل حياته الفنية، مما يجعلنا نؤكد أن السينما المصرية كانت وحتى وقت قريب مستقلة في أغلب مراحلها. وليس من الغريب أن يكتشف من يتأمل تاريخ السينما المصرية أن المرأة ساهمت بنصيب كبير في تأسيس هذه الصناعة، فإذا كانت عزيزة أميرة الممثلة قد توقفت عن التمثيل مع بداية الخمسينيات، فقد استمرت كمنتجة لتساهم في بلورة صورة نجمات مثل فاتن حمامة وشادية. ولعل نموذج آسيا وماري كويني هو الأبرز في هذا السياق، فقد بدأتا ممثلتين ومنتجتين لأفلامهما، لكن حياتهما الفنية لم تستمر طويلا في التمثيل، بينما تحولتا إلى الإنتاج، ويكفي أن نذكر أن آسيا كادت أن تفلس عندما أنتجت ببذخ بالغ فيلم "الناصر صلاح الدين"، لولا قيام الزعيم جمال عبد الناصر بمد يد العون من الدولة إليها. كما أن هناك تجارب إنتاجية نادرة ربما نسيها التاريخ، مثلما فعلت ممثلة تدعى أمينة محمد حين أنتجت لنفسها فيلم "تيتا وونج" في عام 1937، غير أن أهمية الفيلم تنبع من كونها أتاحت فرصة الظهور لوجوه جديدة أصبحت من علامات السينما المصرية، مثل حسين صدقي ومحسن سرحان وأنور وجدي. ولهذه الأسماء ذاتها تاريخ طويل في مجال الإنتاج إلى جانب التمثيل، فمنذ أن برز اسم حسين صدقي كبطل أفلام تتحدث عن ابن الطبقة المتوسطة الباحث لنفسه بشرف عن مكان تحت الشمس، اختار أن ينتج معظم أفلامه بنفسه، وهي أفلام تتناول في الأغلب قضايا اجتماعية، مثل "العامل" و"الجيل الجديد"، بينما كان في المرحلة الأخيرة من حياته الفنية أكثر اهتماما بالتراث الديني، فصنع ممثلا ومنتجا فيلمه "خالد بن الوليد". أما أنور وجدي فقد تمتع بحاسة تجارية فائقة، وعرف كيف يصنع "توليفات" فنية تجمع بين الاستعراض والغناء و"الأكشن"، وكان له الفضل في بلورة صورة النجمة ليلى مراد منذ "ليلى بنت الفقراء" و"غزل البنات"، واكتشاف موهبة الطفلة فيروز في "ياسمين"، بل أيضا كمال الشناوي في "ليلة الحنة". وإذا كان محسن سرحان لم ينتج لنفسه إلا فيلم "أنا الحب" في عام 1954، فقد كان شريكا في بطولة العديد من الأفلام التي أنتجها يحيى شاهين، (كان ممثلو ذلك الزمن يساعدون زملاءهم في الإنتاج بتأجيل أجورهم حتى حصد الإيرادات)، ومن أفلام شاهين في هذا المجال "قرية العشاق" و"الغريب" و"رجل بلا قلب". ولعل تاريخ السينما لا يذكر ممثلا يدعى محمد أمين، لكنه كان منذ منتصف الأربعينيات مطربا شهيرا اكتشفه محمد عبد الوهاب، ليستقل بنفسه وينتج العديد من الأفلام التي قام ببطولتها مثل "أحلام الحب". لكن عبد الوهاب نفسه يمثل ظاهرة فريدة هنا، فقد أنتج كل أفلامه منذ "الوردة البيضاء" وحتى "لست ملاكا"، لكنه لم يكتف بذلك، فقد كانت لشركته "أفلام محمد عبد الوهاب" باع طويل في الإنتاج السينمائي، ثم تحولت الشركة بمشاركة عبد الحليم حافظ إلى "صوت الفن"، التي أنتجت أفلاما مهمة مثل "الخطايا". ويحتل المطربون الممثلون مكانا مهما في عالم الإنتاج السينمائي لأفلامهم، مثل فريد الأطرش منذ "حبيب العمر" و"أحبك أنت" و"عفريتة هانم"، التي كانت تحكي دائما عن بطل مطرب مرهف الحس، تتوج رحلة معاناته بالوقوف على خشبة المسرح في أغنية تنال نجاحا كبيرا، أو عبد العزيز محمود الذي أنتج "خد الجميل" و"المقدر والمكتوب" وحتى "تاكسي الغرام"، وهي الأفلام التي صنع فيها صورته كابن للطبقة العاملة الكادحة، التي لا تتخلى أبدا مهما قست الظروف عن قيم الأخلاق والفضيلة، أو محمد فوزي الذي كان أول أفلامه منتجا "حب وجنون" شبه سيرة ذاتية يحكي فيها عن مطرب ترك قريته ليحقق النجاح في المدينة، وأصبح محمد فوزي بعدها منتجا لأفلام يقوم ببطولتها أيضا غيره من الممثلين والمطربين. وتكاد رحلة العمر الفني لفريد شوقي أن تلخص جانبا لا يستهان به من تاريخ السينما المصرية، وكان من الممثين الذين أدركوا أهمية الإنتاج لأنفسهم من أجل تجديد صورتهم السينمائية. وكان من أفلامه الأولى منتجا "جعلوني مجرما" و"رصيف نمرة 5" و"النمرود"، وهي أفلام صنعت نجوميته في شباك التذاكر باعتباره "وحش الشاشة"، أو نجم أفلام "الأكشن" سواء كان يجسد بطلا طيبا أو شريرا، لكنه أنتج أيضا أفلاما أكدت قدرته على أن يكون ممثلا بحق مثل "الفتوة"، الذي لا يخلو من بعد سياسي يحكي عن تحالف الحكام والرأسماليين، أو فيلم "بور سعيد" الذي يتناول حكايات عن بطولة مدينة باسلة ضد العدوان الثلاثي الغاشم. وعندما تقدم العمر بالنجم فريد شوقي، ولم يعد يصلح أن يكون يطلا لأفلام "الأكشن"، جدد نجوميته في نهاية السبعينيات وما بعدها بإنتاج أفلام ميلودرامية جماهيرية، مثل "البؤساء" و"الموظفون في الأرض" و"شاويش نص الليل". تستطيع أن تجد تنويعات عديدة - ربما كانت أقل أهمية - على صناعة النجم لصورته الفنية من خلال إنتاج أفلامه بنفسه، مثل كمال الشناوي منذ "المعلم بلبل" وحتى "أيام بلا حب" و"الوديعة"، أو فاتن حمامة في "موعد مع الحياة" و"حب ودموع"، أو شادية وعماد حمدي في تجارب إنتاجية وفنية مشتركة في "ليلة من عمري" و"شاطئ الذكريات". لكن الأقرب لتجربة فريد شوقي هو نور الشريف، الذي قرر منذ منتصف السبعينيات أن يصنع صورته (أو بالأحرى صوره) السينمائية، في عالم الأكشن في "دائرة الانتقام"، والميلودراما في "قطة على نار"، والرومانسية في "حبيبي دائما"، والكوميديا الاجتماعية في "آخر الرجال المحترمين"، بالإضافة لإنتاج أول أفلام المخرج محمد خان "ضربة شمس" الذي تم تصوير أغلبه في شوارع القاهرة. وقريبا من هذه التجربة أتت الأفلام التي أنتجها محمود ياسين، الذي أدرك مع نهاية السبعينيات أن نجوميته قد تتعرض للأفول، فصنع أفلامه ليجدد هذه النجومية مرة أخرى مثل "وضاع العمر ياولدي" وحتى "الجلسة سرية" و"نواعم". وهناك أفلام من أفضل ما صنعت السينما المصرية كانت جميعا من إنتاج أبطالها من الممثلين والممثلات، مثل "عودة مواطن" الذي جسد فيه يحيى الفخراني أزمة الطبقة المتوسطة في زمن الانفتاح، لبطل عاد لأسرته بعد الغياب ليجد أن حلمه بلم شتاتها أصبح مستحيلا. وفيلم محمود الجندي "المرشد"، الذي يحكي عن علاقة السلطة بأبناء الطبقة الفقيرة، علاقة يسودها الاستغلال والقهر، ليتضح أن تخلي أبناء هذه الطبقة أحيانا عن الأخلاق ليس إلا أمرا عارضا مرتبطا بقهرهم. وفيلم نجلاء فتحي "سوبرماركت"، الذي يكاد أن يتحول إلى قصيدة رثاء للطبقة المتوسطة، التي أصبحت مطروحة للبيع في "سوبرماركت" المجتمع الاستهلاكي. وفيلم ممدوح عبد العليم "سمع هس" الذي يبشر بقدرة الفقراء والمطحونين على خوض المعركة ضد من يقهرونهم، وبأسلوب يحاول إعادة اكتشاف السينما الغنائية المصرية، وهو الأسلوب الذي استمر أيضا في الفيلم الذي أنتجته ليلى علوي "يا مهلبية يا"، ويحاول أن يلخص قصة الكفاح السياسي في مصر. كانت تلك جميعا أفلاما "مستقلة"، صنعها ممثلوها وممثلاتها بأنفسهم، دون إحساس بالمخاطرة، لكنها أفلام أصبح من المستحيل اليوم صنعها، لذلك بدا أن الصحافة الفنية تكتشف شيئا جديدا اسمه "السينما المستقلة"، عندما يظهر فيلم بعيدا عن الكيانات الإنتاجية الكبرى، التي لم تعد تترك لغير أفلامها فرصة للوجود، وكانت تلك هي قصة السنوات الخمس عشرة الأخيرة من عمر السينما المصرية. على عكس ما نتصور في أغلب الأحيان، بدأت السينما المصرية ممارسة الإنتاج السينمائي بشكل مستقل عن وجود كيانات كبرى مسيطرة، واستمرت على هذا الحال في معظم مراحل تاريخها، ولم تفقد هذا الاستقلال إلا في السنوات الأخيرة، على نحو ينذر بأزمة خطيرة بحق، لو لم تتدخل الدولة بتشريعات صارمة من جانب، وتسهيلات جوهرية من جانب آخر، وإلا فسوف تصبح هذه السينما في حالة احتضار طويل، لا يتناسب مطلقا مع تاريخها وأثرها العميق في الثقافة العربية. بدأت هذه السينما بمحاولات إنتاجية فردية، من ممثلين وممثلات مثل عزيزة أمير وآسيا ويوسف وهبي ونجيب الريحاني وغيرهم، بالإضافة إلى بعض الأجانب من المغامرين الذين تعلموا السينما بالممارسة مثل توجو مزراحي، وربما كان العامل الذي ساعد على استمرار هذا الأسلوب الفردي في الإنتاج أن مصر لم تعرف الكيانات الرأسمالية العملاقة. وحتى بعد دخول الشركات اللبنانية المبكرة مثل نحاس وبهنا وبيضا، وتكوين أول شركة سينمائية مصرية على يد طلعت حرب، هي شركة مصر للسينما التي كانت فرعا من استثمارات "بنك مصر"، فقد ظل الإنتاج الفردي هو السائد. فبرغم أن ممثلا مثل حسين صدقي صنع نجوميته الأولى من خلال فيلم لشركة مصر هو "العزيمة"، فقد قام بعد ثلاث سنوات فقط بتأسيس شركته الخاصة لينتج أفلامه بنفسه، كما فعل عديدون غيره من الممثلين والممثلات. وحتى بعد ظهور شركات خاصة عديدة، لمنتجين كبار مثل رمسيس نجيب أو حلمى رفلة، لم يكن من الصعب على المحاولات الفردية المستقلة الخاصة أن تظهر، ولك أن تتصور على سبيل المثال كيف أن بعض أصحاب المال قرروا الدخول إلى هذا المجال، لتأسيس شركة باسم "أفلام النجاح"، وهي الشركة التي أنتجت فيلما واحدا فقط، لكنه من أهم كلاسيكيات السينما المصرية، هو فيلم المخرج توفيق صالح "درب المهايبل". والعامل الذي كان حاسما في وجود هذه المحاولات الإنتاجية المستقلة كان دور العرض، التي لم تكن تابعة لأي منتج كبير، لذلك كانت متاحة أمام كل الأفلام على قدم المساواة، لا فرق بين شركات كبيرة أو صغيرة. ظل هذا النمط هو السائد حتى مع ظهور القطاع العام في السينما خلال الستينيات، ودخول منتجين عديدين جدد خلال العقود اللاحقة، خاصة الثمانينيات التي شهدت ما يسمى "سينما المقاولات"، وهو تعبير غير دقيق تماما، لأن هذه النوعية من السينما قليلة التكاليف معروفة في كل صناعات السينما، وهي توجد لأن هناك طلبا متزايدا على أفلام جديدة، ولأن هناك نوافذ لعرضها، وكانت النافذة آنذاك هي سوق شرائط الفيديو الذي بدا أنه يطلب المزيد من الأفلام كل يوم. ولكي ندرس التحولات المأساوية خلال العقود الأخيرة، سوف نأخذ مثالين لشركتين إنتاجيتين ظهرتا مع وجود هذه السوق، وما تزالان مستمرتين في الإنتاج، لكن نوعية أفلام كل منهما تفسر لك طبيعة وأسباب الأزمة الراهنة. كانت الشركة الأولى هي "السبكي"، أتى أصحابها إلى مجال السينما من عالم تجارة اللحوم، يحدوهم في البداية رغبة في كسب "البرستيج" والاتصال بعالم نجوم السينما، وكان أول أفلامهم هو "عيون الصقر" من بطولة نور الشريف ورغدة، وعن سيناريو وإخراج إبراهيم الموجي، الذي أثبت موهبته ككاتب سيناريو لبعض من أهم أفلام عادل إمام، التي تجمع بين النجاح التجاري والحرفية الفنية، مثل "المشبوه" و"حب في الزنزانة" و"النمر والأنثى"، كما أخرج فيلما وحيدا جيدا لكنه لم ينل حظه من النجاح هو "المرشد". كما جاءت التجربة الإنتاجية الثانية للشركة تميل بدورها إلى الجمع بين الطموح الفني وتحقيق الإيرادات، من خلال فيلم المخرج محمد خان "مستر كاراتيه"، الذي بدا كأنه يستعير طابع أفلام فنون القتال الأسيوية الشائعة آنذاك، ليقدم بطله أحمد زكي كنموذج لشاب مصري مطحون يحلم بأن يجد لنفسه مكانا تحت شمس الحياة. كذلك كان فيلم "الرجل الثالث" للمخرج على بدرخان يعكس نفس الطموح، في تقديم عمل سينمائي ذي ميزانية كبيرة، ويضم توليفة من "الأكشن" والتشويق. وبدت هذه التجارب كأنها "ترقص على السلم"، فلا هي حققت تميزا سينمائيا خاصا، ولا اقتربت من ذوق جمهور كان يتناقص عدده باستمرار، خاصة مع تدهور أحوال دور العرض، وبدء البث الفضائي الذي اجتذب الكثيرين للبقاء في المنزل، والاكتفاء بالفرجة على التليفزيون. وفي عام 1997 ظهر فيلم بدا كأنه يعيد اكتشاف خريطة جماهير السينما المصرية، وكان فيلما متواضع التكاليف وبلا أي طموح فني، هو "اسماعيلية رايح جاي" لمنتج عابر اسمه حسن ابراهيم، ولمخرج لا يملك أي بصمة خاصة هو كريم ضياء الدين، لكن الفيلم أشار إلى أن الموسم التجاري المتاح الوحيد هو موسم الصيف، وأن النوعية الراهنة للجمهور هي الباحثة عن تسلية سطحية تجمع بين الكوميديا والغناء. ومن تلك اللحظة تغيرت أحوال السينما المصرية تماما، فقد بدأت سلسلة من الاستيلاء على دور العرض، وبناء القليل الجديد منها بأسلوب "الشاشات المتعددة" في المراكز التجارية، والاستعانة بممثلي وممثلات المسرح الذي كان يحمل آنذاك اسم "المسرح السياحي"!! وهكذا تحولت شركة "السبكي" – التي انقسمت بين أفراد الأسرة لعدة شركات – إلى صنع أفلام هي الأردأ في تاريخ السينما المصرية، مثل "شجيع السيما" و"لمبي" و"كلم ماما" و"عوكل" و"حاحا وتفاحة" و"لمبي 8 جيجا"!! تكاد شركة "العدل" بدورها أن تسير في المنحنى ذاته، وكانت الشركة قد بدأت على يد الممثل سامي العدل لإنتاج أفلام يشترك فيها، وبعضها من بطولة زوجته ماجدة نور الدين، مثل "الدكتورة منال ترقص" و"طعمية بالشطة" و"مجانينو"، لتحاول الشركة في منتصف التسعينيات أن تنتج أفلاما أكثر "فنية"، مثل "حرب الفراولة" و"إشارة مرور" للمخرج خيري بشارة، و"البطل" الذي كان أول أفلام المخرج مجدي أحمد علي وبطولة أحمد زكي مع المطرب مصطفى قمر، بالاشتراك مع محمد هنيدي، لكنها كانت أيضا أفلاما تعكس أزمة جيل المخرجين الحائرين بين التميز الفني الفردي والنجاح التجاري. وبعد زلزال "اسماعيلية رايح جاي" تحولت الشركة لصنع أفلام من نوعية "صعيدي في الجامعة الأمريكية" و"همام في أمستردام" و"شورت وفانلة وكاب" و"جاءنا البيان التالي" و"اللي بالي بالك". هل يمكنك أن تلوم هذه الشركة أو تلك لأنها تصنع أفلاما تجارية؟ لقد كانت مثل هذه الأفلام الهابطة شائعة في تاريخ السينما المصرية، لكنها لم تكن تستولي على "كل" دور العرض بحيث لا تترك مكانا لغيرها من صنع المنتجين المستقلين، الذين كانوا أكثر عددا بكثير من الشركات الكبرى ذاتها. لقد حدثت في العقدين الأخيرين تطورات هائلة، وفي ظل حالة عشوائية من إدارة الاقتصاد ومن بينها صناعة السينما، أدى الأمر إلى احتكار تام لدور العرض بواسطة كيانين اثنين فقط، هما المجموعة الفنية المتحدة (التي تضم شركات النصر، وأوسكار، والماسة، والإخوة المتحدون)، والشركة العربية للإنتاج والتوزيع. وليس بمقدور أي منتج، كبيرا كان أو صغيرا، أن يعرض فيلمه بدون الحجز المسبق مع أي من هذين الكيانين وبشروطهما. لذلك أصبح تعبير "السينما المستقلة" فارغا من المعنى، وإذا كانت التقنيات الرقمية المعاصرة قد أتاحت في العالم كله صناعة الأفلام المستقلة وحتى الفردية بأقل التكاليف، فإن مثل هذه الأفلام في مصر لا تجد فرصة للعرض إلا في دوائر شديدة الضيق، لا تضمن لها أي قدر من الاستقرار والاستمرار. وليس الدفاع المطلوب الآن دفاعا عن سينما مستقلة بالمعنى الحرفي للكلمة، بل دفاعا عن صناعة السينما المصرية ذاتها. وهذا لن يتحقق إلا بتدخل الدولة، كما فعلت الولايات المتحدة ذاتها حين أصدرت حكما ينص على عدم احتكار كيانات كبرى لدور العرض، فيما عرف باسم "قضية باراماونت"، وليس هناك بديل عن أن تصدر الدولة مثل هذا القانون في مصر، بالإضافة إلى تشريعات تسهل إقامة دور عرض جديدة في المدن الصغيرة والأحياء، عندها فقط تستعيد السينما المصرية عافيتها، التي كانت تملكها يوما عندما كانت "مستقلة".

Sunday, December 16, 2012

"عبده موتة"، وخرافة النجاح

حقق فيلم "عبده موتة" أرقاما كبيرة في موسم عيد الأضحى الماضي، وثارت حوله بعض الاحتجاجات من أطراف رأت فيه انتهاكا في استخدام أغنية شعبية دينية من أجل الرقص، فاغتنم منتج الفيلم وبطله هذه الفرصة، وانتشرا على العديد من القنوات الفضائية ليعددا مزايا فيلمهما، في نوع من الدعاية المجانية، وسارت الصحافة الفنية في الركب فأخذ البعض يشيد بالفيلم، واعتباره تعبيرا عن سياق اجتماعي وسياسي كامل، مجسدا في شخصية "عبده موتة"، الذي قام بتمثيله الممثل الجديد محمد رمضان. وربما لم يحدث هذا اللغط حول شخصية سينمائية منذ عشر سنوات أو يزيد، عندما ظهرت شخصية "ليمبي" كما قدمها محمد سعد، وحينها تصاعد الجدل حول إذا ما كان لهذه الشخصية دلالة اجتماعية إيجابية أو سلبية. وفي حين رأى البعض فيها تعبيرا عن الجانب السيء من الشخصية المصرية المعاصرة، وتكريسها لما يعتريها من أمراض سلوكية، فقد اشتد الحماس بالبعض الآخر حتى رأوا أن الفيلم والشخصية يحملان دلالة على نحو لم يتح للسينما المصرية أن تقوم به منذ فيلم "العزيمة"!! من المفيد دائما أن يعود الناقد بين الحين والآخر لمراجعة مثل هذه الظواهر، ففيها إشارة لما سوف تؤول إليه ظواهر معاصرة أيضا. وإذا كان "ليمبي" لم يجد فرصة للحياة إلا سنوات معدودة، واختفى فلم يفتقد الجمهور شيئا، ولأن صناع فيلم "ليمبي" لم يحققوا بعده نجاحا فنيا أو جماهيريا، فإن ذلك كله يدل على أنها كانت ظاهرة عابرة، وأن النجاح التجاري للفيلم أتى من خارجه، أي من سياق جعل الجمهور يسعى لنسيان متاعب حياته في هذر وهزل رخيصين، ثم انصرف عن الفيلم وعن الشخصية بحثا عن "مخدر" جديد. لعل هذا هو حال "عبده موتة" أيضا، الذي ذهبت إليه جماهير سينما العيد بحثا عن "جرعة" من الفرجة الصاخبة، ولأن معظم الكتابات حوله توقفت فقط عند الشخصية كما ظهرت في الفيلم، بينما لم تعطِ الجانب السينمائي التفاتا، فسوف نتأمل معا اللغة السينمائية للفيلم في فقرة تالية، ليس من أجل إجراء عملية "تشريح" نقدي، ولكن من أجل البحث عن الطريقة التي تركت فيها هذه اللغة تأثيرا حسيا ونفسيا على المتفرج. سوف يفاجئك فيلم "عبده موتة" من الوهلة الأولى، وبقدر قليل من التأمل، بأنه لا جديد فيه على الإطلاق، فهو يتألف من شذرات أفلام قديمة، يجمعها خط يشبه إلى حد كبير نمط التمثيليات الإذاعية التي تجمع كل مصائب الدنيا في نصف ساعة!! أنت في البداية مع مطاردة، من المطارِد ومن المطارَد؟ لسنا ندري!! وتلك بالضبط بداية فيلم "ابراهيم الأبيض" من بطولة أحمد السقا، وبرغم استمرار المشهد أطول مما ينبغي بينما لا تعرف أطرافه، فإن صناع الفيلم (محمد سمير هارون كاتبا للسيناريو، واسماعيل فاروق مخرجا) يقعان في نفس الخطأ، فأنت لا تستطيع أن تطلب من المتفرج أن يتعاطف أو يتوحد مع أي شخصية بينما أنت لم تقدمها له بعد، لكنها للأسف غواية "الأكشن" التي تسلطت على صناع السينما المصرية في الآونة الأخيرة، لينتهي المشهد بأن يلقي الهارب بنفسه في النيل، هذه المرة على طريقة أحمد السقا في "أفريكانو"!! لا يكاد هذا المشهد أن ينتهي حتى تدرك أنه بلا ضرورة على الإطلاق، فقد نجحت الشرطة (التي تقوم بالمطاردة) في القبض على "البطل"، الذي هو عبده موتة أو محمد رمضان، وكان من الممكن أن يبدأ الفيلم هنا، لكي نعرف أن هذا الـ"عبده" سجين لمدة شهور، لأنه يعمل لصالح المعلم مختار تاجر المخدرات، الذي يستخدم صبيانه كما يحلو له، ويشي بهم أو حتى يقتلهم كيفما يشاء، بينما نحن في الحقيقة لا نرى سببا واحدا لهذه السطوة. لكن الفيلم يريد (كما فعل "ابراهيم الأبيض" أيضا) أن يصنع من هذا المعلم غريما للبطل في كل شيء كما سوف نرى، لعل هذا الصراع يبعث بعض الحيوية في الفيلم، وإن كان ذلك عبثا لأننا نعرف في كل لحظة تصرفات طرفي الصراع، فكلما ظهرا في أي مشهد معا تبادلا نفس النظرات، وعلت على شريط الصوت نفس الموسيقى. ولأنك سوف تتوه في التواءات وانعطافات الفيلم، الذي لا يعرف معنى كلمة "بناء درامي"، والذي تتوالى مشاهده دون أي منطق، فسوف أحاول هنا أن أحدد لك معالمه: عبده هذا ابن حي عشوائي من تلك الأحياء التي تبيعها السينما المصرية مؤخرا، ونحن لا نقول "تبيعها" لأننا نرفض تصويرها بمنطق عدم نشر غسيلنا القذر على الملأ، ولكن لأن أفلامنا تستخدمها للفرجة مثل "كروت البوستال" (هذه المرة للفرجة على الجانب السيء)، دون ذرة تعاطف أو فهم حقيقي واحدة، فهذا تعاطف زائف، تلوكه بعض سطور الحوار هنا وهناك، لكن التأثير النهائي لهذه الأفلام لا يكون "كيف يعيش هؤلاء الفقراء هذه الحياة بالغة الصعوبة ويظلون على قيد الحياة؟"، وأنما "أليس من الأفضل أن نتخلص من هذه الكائنات المتوحشة؟"!! على سبيل المثال لن يثير عبده تعاطفي أبدا، بل سوف يثير اشمئزازي، وهو يطرد فتاة كان السبب في حملها (كما في فيلم "حين ميسرة")، كما سوف يثير اشمئزازي فيما بعد عندما يقتل صديقه الذي كان سببا في حمل أخته (رحاب الجمل)!! هذا إذن عالم من الوحوش، وعبده البلطجي يقف في منتصفه، تتنافس على حبه امرأتان: ابنة خالته بائعة الفول أنغام (حورية فرغلي)، التي تذكرك بشخصية البطلة في فيلم "شمس الزناتي"، والعاهرة ربيعة (دينا) التي تنتقل بينه وبين معلمه دون أن نعرف لها مشاعر محددة (في تنويع مشوه على "اللص والكلاب" و"الهروب")، لكن الفيلم لن يفوت الفرصة بالطبع، وسوف يتيح الفرجة على وصلة "ردح" وخناقة نسائية بين المرأتين، لأن نار الغيرة تأكلهما، ونحن لا نعرف لماذا تقع امرأة في مثل هذه الظروف الطاحنة في هوى فتى لا يكاد يخرج من السجن حتى يدخله. تتنهي هذه الخيوط بالطبع بـ"عبده" وقد قتل عددا لا يحصى من الأصدقاء والأعداء، ويساق إلى السجن بملابس الإعدام الحمراء كما فعلت من قبل يسرا في فيلم "امرأة آيلة للسقوط"، مع "مونولوج" مفتعل يقول فيه البطل أنه كان يريد أن "يعيش"، لكننا لم نرَ على ذلك أمارة واحدة. ما يهمنا هنا إذن هو "السينما"، فأنت لا تستطيع أن تطلق على أي شريط سينمائي تعبير "فيلم" بعد أن بلغت اللغة السينمائية درجة من البلاعة لا يمكن الجهل بها، وأنت في النهاية أمام شريط يضع جنبا إلى جنب مشاهد الخناقات، والنساء، وتدخين المخدرات، والصراخ، والغناء والرقص الهيستيري (أنت أمام "كاباريه" حقيقي في هذا الحي العشوائي!!)، وخيوط ميلودرامية زاعقة (لا ينسى الفيلم وجود أخ متخلف عقليا للبطل عبده، على طريقة مسلسل "شيخ العرب همام"). وإذا أردت مثالا على اختيار مثل هذه المشاهد، وطريقة تنفيذها، والغرض منها، تأمل مشهد وضع شخصية دينا لزينتها (بالتصوير البطيء!!)، انتظارا لقدوم المعلم، ومشهد مماثل تماما لشخصية رحاب الجمل وهي تتزين وترقص وحدها أمام المرآة، فليس لهذين المشهدين أي ضرورة في الحدث، لكن هدفهما بالطبع هو حشد المزيد من عناصر "الفرجة" للمتفرج. تأمل أيضا رسم شخصية عبده، الذي يحاكي شخصية الممثل الأمريكي صامويل جاكسون في فيلم "فحيح الثعبان الأسود"، بنصف جسده العلوي العاري، والثعبان الملتف حول رقبته أو وسطه، فهي صورة "ذكورية" منحطة تخاطب الغرائز حتى بشكل غير واعٍ، تماما كما أن الكاميرا المحمولة المهتزة طوال الفيلم، مع المونتاج بالغ السرعة بدون أي ضرورة فنية، يهدفان إلى إغراق المتفرج في "رسائل" حسية تؤدي في النهاية إلى عدم قدرته على تمييز ما يستقبل، ولذلك عند صناع الفيلم هدفان: الأول إخفاء الضعف الفني الذي يدفعهم إلى هذا الأسلوب في كل المشاهد، فلا يصبح مطلوبا منهم التفكير في أي تقنيات أو جماليات ملائمة لكل مشهد، أما الثاني فهو أن يصبح المتفرج "مخدرا" بالمعنى العصبي للكلمة، ولعل هذا هو السبب الرئيسي في جماهيرية الفيلم، في سياق مشحون بالمتاعب حتى أنه يدفع الناس للهروب منه أحيانا والبحث عن مخدر. أما عن أن شخصية "عبده موتة" قد حققت نجاحا فنيا، أو أنها جسدت سياقا اجتماعيا، فذلك كله حديث هازل، وربما كانت أيضا علامة النهاية للممثل محمد رمضان، الذى يتصور أنه أصبح نجما، فالنجم هو من يحلم الجمهور أن يصبح مثله، أو يرى فيه نفسه، وإذا كان البعض قد ذكر أن الصبية كانوا يخرجون من قاعة العرض ليقلدوا الشخصية، فهذا ليس من تأثير السينما، لكنه تأثير مخدرات السينما، الذي سرعان ما يزول، ليفيق الناس على حقائق الحياة الأكثر إيلاما من كل تلك الأفلام المفتعلة.

Tuesday, November 13, 2012

الرقابة في عصر السماوات المفتوحة

أصبحت الرقابة في الفترة الأخيرة تحتل مساحة شبه ثابتة على صفحات الصحافة الفنية في مصر، حيث ساد جو من التوجس المتبادل بين الطرفين: الفنانين من جانب، والجهات الرقابية من جانب آخر، فكلاهما يشعر أن الظروف العامة في حالة سائلة من التغير، ومن الصعب تحديد خطوط واضحة لأي شيء، لذلك بات الفنانون يصنعون أعمالا فنية تلقى نوعا من العنت غير المبرر أحيانا، لأن الرقباء – الذين تغيروا لأسباب غامضة – يتحسسون رؤوسهم أيضا، فأصبح شعارهم "المنع أولى من المنح"!! ليس من الغريب في هذه الأجواء أن تثار قضايا ضد عادل إمام من مجهولين، على أفلام قدمها منذ عشرين عاما، بحجة الإساءة للإسلام، برغم أنه ممثل وليس مؤلفا أو مخرجا، ولأنه الأشهر بالطبع فسوف يصبح عبرة لمن هم أقل شهرة، فكأنما ينطبق عليه القول "إضرب المربوط يخاف السايب"، كما أصبحت الممثلة إلهام شاهين محورا لمجادلات تتسم بعنف القول والفعل من جانب بعض من يقولون أنهم ينتمون للدعوة الدينية. وهذا كله لا يشير فقط إلى حالة فوضى الآراء التي تسود مصر الآن، بل تؤكد – على عكس ما نتصور – هزال جهاز الرقابة، فإذا كان هذا الجهاز يتسم حقا بالصرامة التي يبدو عليها في التعامل مع الفنانين، فكان من الأوجب بعد الحصول على التصريح الرقابي ألا يوجه للفنان أي اتهام، وأن تتحمل الرقابة عبء الدفاع عنه. لكننا دائما نأخذ من الأشياء أسماءها وليس معناها أو وظيفتها، ففي كل بلاد العالم المتقدمة والديموقراطية نشأ جهاز الرقابة في البداية لكي يحمي المجتمع من الأعمال الفنية التي قد تمثل انتهاكا ما، قد يكون مثلا تعديا على التقاليد الراسخة، أو يحمل في طياته نوعا من الابتذال المتضمن جنسا فاضحا أو عنفا دمويا، وكانت الرقابة في بادئ الأمر تتمثل في عشرات من المؤسسات والجمعيات الأهلية التي يهتم كل منها بجانب اجتماعي معين. لكن سرعان ما تم اكتشاف أن هذا النوع من الرقابة سوف يخنق الفن والفنان خنقا، لذلك أسرعت على سبيل المثال صناعة السينما في هوليوود إلى إنشاء مكتب بداخلها، يقوم بالرقابة الذاتية على الأفلام قبل صنعها، وهو المنوط به الدفاع عنها وعن صانعيها بعد ذلك، لو قرر البعض رفع دعاوى قضائية ضد الفيلم. ليس في مصر حتى الآن مثل هذا المفهوم الناضج للرقابة ودورها، ولم تفكر أي جهة سينمائية في تبنيه، سواء كانت غرفة صناعة السينما أو نقابة السينمائيين، لذلك يظل السينمائي في مصر معرضا لأنواع عديدة من الرقابة قبل وبعد صنع فيلمه، تبدأ بالرقابة الرسمية التابعة لوزارة الثقافة، وإن كانت ترجع أحيانا لجهات أخرى للاستشارة مثل الأزهر أو وزارة الدفاع أو الداخلية، وبعد أن يتصور الفنان أنه قد نجح في خوض هذه الرحلة العسيرة، يجد نفسه أمام ما يمكن أن نسميه تجاوزا الرقابة الشعبية، حتى بعد سنوات طويلة، حيث تتم ملاحقته من كل من يرى أن الفيلم قد تعارض مع رأيه!! يعكس ذلك كله فوضى حقيقية قد يكون لها خطرها العاجل أو الآجل على الفن في مصر، خاصة في ظل سلطة جديدة ترى أن من حقها أن تغير من وجه مصر الثقافي، وترفع شعار الدين أو الأخلاق في كل شيء، وكأنه ليس هناك تصور لهما إلا الصورة التي تريدها هذه السلطة. لكن من الواجب الإشارة إلى أنه إذا كان العمل الفني الراقي يهذب الأخلاق بالضرورة، فإنه ليس حتميا أن يصنع رجل أخلاقي عملا فنيا راقيا، وإلا كان رجال الدين هم الأصلح لممارسة الفن. بكلمات أخرى، فإن للفن رجاله، والعالم الفني يحتاج إلى الحرية والرحابة، يحتاج إلى الهواء الطلق ليتنفس، بينما قد يعاني الاختناق من القيود. وقد يصح هنا القول بأنه يجب في كل الأحوال مراعاة "الأخلاق"، وأنه لا حرية بلا قيود أخلاقية، لكن يجب علينا أيضا أن نحدد معنى الأخلاق، التي لا تنحصر أبدا في بعد واحد من أبعاد الحياة، مثل ممارسة الطقوس الدينية، بل يجب أن تمتد إلى كل الأبعاد الاجتماعية، حيث قيم العدالة الاجتماعية وتكافؤ الفرص وحقوق الإنسان من جوهر الأخلاق. وتلك النظرة الأحادية للأخلاق – كما يحدث في مصر خلال الشهور الأخيرة – لن تؤدي إلا لمزيد من الازدواجية الساخرة والمريرة معا، فبرغم المناخ الخانق الذي تفرضه الرقابة على أعمال جادة، لأنها تمس قضايا حساسة ومهمة في مجتمعنا، فإن هناك أفلاما تستطيع أن تفلت من قيود هذه الرقابة لأنها تبدو على السطح كأنها تدعو إلى الأخلاق. ففي أفلام عيد الأضحى التي تعرض حاليا نال فيلم "عبده موتة" نجاحا جماهيريا ساحقا، ويقول صناعه أنه فيلم أخلاقي لأنه انتهى بالحكم على بطله المجرم "البلطجي" بالإعدام، ولكنهم يتناسون عمدا أن هذه البكرة الأخيرة من الفيلم جاءت بعد تسع بكرات كاملة من العنف المفرط، والتلميحات الجنسية الغليظة!! لم يكن "عبده موتة" استثناء في هذا السياق، ففي العام الماضي، ووسط غليان الأحداث السياسية في مصر، حصل على نفس النجاح التجاري فيلم "شارع الهرم"، الذي احتوى على فقرات كاملة من ليلة في نادٍ ليلي في هذا الشارع الشهير، بينما كانت الصيحات السائدة تتحدث عن "العودة" إلى القيم الأخلاقية!! هذه النماذج ليست في الحقيقة إلا برهانا على أن تجاهل أذواق الجماهير على المستوى الرسمي سوف يكون نوعا من دفن الرؤوس في الرمال، بينما تبقى على السطح رغبة ملايين الناس في فنون تلهيهم وتسليهم وتعزيهم عن مشكلات حياتهم اليومية. والحديث عن فن "أخلاقي" هو حديث يجهل طبيعة الفن ذاته، الذي يجمع وظائف عديدة، وهو ليس حاملا للقيم بقدر ما هو دافع إلى الأخذ بهذه القيم بشكل غير مباشر في أغلب الأحيان، فعندما يهدف العمل الفني إلى التسلية والترفيه والترويح عن النفس، فإنه يجعل المتلقي قادرا على مواصلة الحياة من جديد، وعندما يقرر العمل الفني أن يشتبك مع الواقع وقضاياه الملحة، فإنه يأخذ على عاتقه الإجابة عن أسئلة ملحة تؤرق المجتمع، وأيضا عندما يكون العمل الفني رؤية خاصة بالفنان فإنه يدعو المتلقي لارتياد عوالم جديدة لم يطأ أرضها من قبل. إن ذلك كله يؤكد قصر نظر مؤسسات الرقابة الرسمية وتوابعها الشعبية، بل قصر نظر المؤسسات التي تقف وراءها وتدعمها، من جانب لأن ذلك لن يؤدي في نهاية المطاف إلا لفن ضعيف ذي لون واحد باهت، عاجز عن أن يقوم بدور إيجابي حقيقي، ومن جانب آخر فإن الجمهور سوف يبحث عن حاجاته واحتياجاته في مكان آخر. وفي عصر السماوات المفتوحة يصبح من الهزل الحديث عن أي شكل من أشكال الرقابة الصارمة الجامدة، فإذا قررت السلطة الحاكمة أن تفرض عليك لونا فأمامك الأقمار الصناعية مختلفة الألوان، وإذا عنّ لهذه السلطة أن تمنع الأقمار الأخرى فكيف لها أن تمنع بث قمر يقف على نفس الزاوية من قمرها كما هو الحادث الآن؟!! ليس الحل أبدا هو أن تفرض الجوع على الجماهير، لكي يلتهموا الطبق الوحيد الذي تقدمه لهم، بل الحل أن تقدم لهم وجبة بل وجبات حقيقية ومتنوعة من الفن، ولن تملك سلطة أن تجعل من وطن كامل سجنا لكي تفرض أفكارا وفنا خاصا بها، فالتكنولوجيا جعلت من العالم وطنا فنيا وإعلاميا واحدا. كيف فشلت الرقابة في امتحان الرقابة؟! برغم إدراك الجميع أن الأجهزة الرقابية على المصنفات الفنية، بالشكل المعمول به في مصر الآن، لم تعد بأية حال تساير متغيرات العصر التكنولوجية، فإن هذه الأجهزة ما تزال تمارس نفس الدور الذي عفى عليه الزمن، تراقب السيناريوهات قبل صنع الفيلم، وتحذف بعض اللقطات بعد الانتهاء منه، وتصنع مشكلات تحتشد بها صفحات الصحافة الفنية طويلا، بينما السماوات المفتوحة وأقمارها الاصطناعية تتيح للجميع الوصول إلى ما يريدونه دون رقيب. وفي الحقيقة أن هذا الفشل في مثل هذا الدور للرقابة قديم قدم وجودها ذاته، هذا الوجود الذي ينطوي على مفارقة ساخرة، إذ أن المطلوب منها "حماية النظام العام"، فما المقصود بهذه العبارة؟ وما هو هذا النظام؟ ولكي نوضح تلك المفارقة دعنا نتأمل ما يحدث اليوم، فمنذ شهور قليلة مضت، كانت الرقابة بالغة الحذر في أن تكون هناك في الأفلام أي سمات إيجابية لشخصية تنتمي إلى التيارات الإسلامية خاصة المتشددة، وكانت مثل هذه الشخصيات تظهر باعتبارها تجسيدا للتطرف أو حتى للإرهاب، مثل فيلم "الآخر" ليوسف شاهين، أو لضيق الأفق في أفضل الأحوال مثل فيلم "الإرهاب والكباب"، بينما نفس الرقابة لا تسمح أبدا الآن بمثل تلك الصورة، لأن "النظام" تغير، وهي دائما تسير في ركب النظام! وما دامت الرقابة ذراعا من أذرعة أي نظام حاكم، فمن الشطط القول أنها يمكن أن تعمل بأية حال لمصلحة المجتمع، أو لصالح الفن، فدورها ينحصر إذن في الإبقاء على "الوضع السائد" أيا كان، ومنع أي بوادر للتمرد أو التفكير في الثورة، وهي إن سمحت هنا أو هناك ببعض هذه اللمحات فلأنها تعتقد أنها نوع من تفريغ الطاقة المكبوتة. يمكنك إذن باختصار أن تقول أن الرقابة بشكلها الحالي تقوم بدور رجعي، وحتى عندما نراجع أداءها في هذا الدور عبر تاريخ السينما القريب سوف نكتشف أنها قد فشلت فيه بامتياز. هناك محاذير ثلاثة دائمة أمام أي "موظف رقابي": إبحث عما يمس السياسة، أو الدين، أو الجنس! تأتي إذن السياسة في المرتبة الأولى، وقبل ثورة 1952 بشهور قليلة، تم حظر عرض فيلمين فيهما مشاعر متقدة مضادة للاستعمار، هما "مصطفى كامل" و"مسمار جحا"، لكن هذا المنع لم يقف بالطبع حائلا أمام قيام الثورة. وبلغت السخرية حدا كبيرا مع فيلم "شمشون ولبلب"، الذي كان حكاية رمزية شعبية بالغة الطرافة، تتحدث عن مغتصب أجنبي يصل إلى الحارة، وضرورة مقاومته، في إشارة للصراع العربي الإسرائيلي، إذ قررت الرقابة حذف اسم "شمشون" ووضعت مكانه اسم "عنتر"، سواء في العنوان أو بالحذف من حوار الفيلم، لكن كلمة "شمشون" أفلتت من الدوبلاج مرة أو مرتين!! وبرغم أن الستينيات كانت في رأي كاتب هذه السطور العصر الذهبي للسينما المصرية، فإن الرقابة لم تكن على نفس مستوى الإبداع الفني، مرة أخرى بسبب روح الموظف الحكومي لدى القائمين عليها. فشهد فيلم صلاح أبو سيف "القضية 68" تعنتا رقابيا كبيرا، لأنه أشار إلى أن هناك خطأ سياسيا "داخليا" كان السبب في الشرخ في جدار العمارة (كانت تلك هي سنوات النكسة)، لكن المنع الرقابي لم يمنع مظاهرات الطلبة، ليأتي بعدها قرار الزعيم عبد الناصر إجراء إصلاحات شاملة. كما أن فيلم حسين كمال "شيء من الخوف" أثار رعبا لدى موظفي الرقابة، لأنه يتناول عمدة قاسيا ظالما تثور القرية ضده، بينما قال عبد الناصر ذاته بعد أن شاهد الفيلم أن رجال الثورة يستحقون مصير العمدة لو كانوا مثله، وسمح بعرض الفيلم. وكانت معظم أفلام توفيق صالح تبعث القلق لدى الرقباء، لأنها حتى لو كانت تدور في الماضي فإنها تشير إلى الواقع الراهن، ففيلمه "يوميات نائب في الأرياف" يتحدث عن أن الانتخابات يتم تزويرها، لتصبح كلمات مثل "الشعب" و"الحرية" بلا معنى، وهو الأمر الذي ما يزال حقيقيا حتى الآن. وفي السبعينيات مالت السينما المصرية – بعد أن عادت سيادة القطاع الخاص – إلى أن تصرف النظر عن السياسة ومتاعبها، وفضلت أفلاما تتناول قصص الحب بين أناس لا يعرف المتفرج أين يعيشون وماذا يعملون لكسب قوتهم، أو قل ثرواتهم وقصورهم. وعندما ظهرت أفلام قليلة مثل "زائر الفجر"، تتناول الهم السياسي، كانت تتعرض لمذبحة رقابية بالمعنى الحرفي للكلمة، إذ يعمل الرقيب فيها مقصه بالحذف إلى أن تنتهي إلى قصاصات لا يكاد المتفرج أن يجد لها معنى، ومع ذلك فإن هذه الرقابة لم تمنع قيام انتفاضة 18 و19يناير 1977 بعد عامين فقط من الفيلم. تماما كما حدث في منتصف الثمانينيات نوع من الرعب الرقابي بسبب فيلم وحيد حامد وعاطف الطيب "البريء"، الذي يحكي عن جندي أمن مركزي يثور على قادته، عندما أدرك الخداع والهوان اللذين تعرض لهما، ولم يتم السماح بعرض الفيلم إلا بعد عرضه على قادة القوات المسلحة (!!)، وحذف لقطة ثورة الجندي، ومع ذلك قام تمرد جنود الأمن المركزي بعدها بعامين فقط. تحتل السياسة إذن الاهتمام الأول لدى الرقباء، بينما يأتي بعدها الدين، وهو أمر بطبيعته شائك حتى أن الفنانين يفضلون عدم المساس به إلا من خلال النظرة السائدة، فيما عدا محاولات قليلة أتت مؤخرا من جانب كتاب سيناريو مسيحيين، في "باأحب السيما" من تأليف هاني فوزي وإخراج أسامة فوزي، الذي يتناول وجهة نظر طفل مسيحي لنرى كيف يتحول المرء إلى كائن خائف، ليس لأن أفكاره الميتافيزيقية تدفعه لذلك بل بسبب أوضاع اجتماعية خاطئة، أو كما في "واحد-صفر" من تأليف مريم نعوم وإخراج كاملة أبو ذكري، وفي أحد خطوطه الدرامية قصة امرأة مسيحية تسعى للطلاق من زوج لا تحبه، بينما قوانين الكنيسة لا تتيح لها ذلك، وفي الفيلمين وقفت الرقابة متعنتة في البداية، لتوافق على العرض أخيرا دون أن يؤدي ذلك إلى اضطرابات اجتماعية. وعلى عكس ما نتصور أحيانا من أن الرقابة تهتم بحظر الجنس، وهي قد تفعل ذلك بالفعل إذا ما كان الفيلم صريحا غليظا في تناوله، لكنها تغض الطرف عن كثير من هذه النوعية من المشاهد أو حتى الأفلام، وإذا أردت مثالا فهناك فيلم "أحاسيس"، الذي تدور خيوطه الدرامية الثلاثة حول تنويعات من علاقات جنسية غير سوية، ويقول مخرجه هاني جرجس فوزي أن هدفه هو علاج المشكلات التي تتسبب فيها مثل هذه العلاقات، ومرة أخرى فإنه يتبع القاعدة التجارية المعروفة في هوليوود منذ سيسيل بي دي ميل: "تسع بكرات من الجنس، وبكرة عاشرة في النهاية من الكتاب المقدس"!! تلك هي القاعدة التي تتبعها بعض الأفلام ذات التوليفة الواحدة التي ظهرت مؤخرا، منذ "كاباريه" ومرورا بأفلام "الفرح" و"شارع الهرم" و"البار": مجموعة متنافرة من الشخصيات تضطرها الظروف للقاء في مكان واحد، لكنها شخصيات مصنوعة من أجل "الفرجة" بمعناها الفج، فليست لها حياة أو ملامح داخلية، وهي جميعا لا تتوقف عن الصراخ بجمل حوارها، لكن الأهم أنه تربطها سلسلة من مشاهد الرقص والغناء، في عرض ليست له علاقة بأي فن سينمائي، وهكذا تتيح الرقابة لمتفرج السينما أن يرتاد "الكاباريه" دون أن يدفع تكاليف مثل هذا النوع من الترفيه. هنا يجب علينا أن نتساءل: ما هو إذن الدور الفعلي الذي تقوم به الرقابة، خاصة أنها رقابة "رسمية" ويدفع الشعب تكاليفها من ضرائبه؟ وإذا كانت الرقابة غير معنية بالمستوى الفني للفيلم، ولا تمانع في عرض الابتذال ما دام في رأيها "لا يضر النظام العام"، وإذا كان العنف الدموي المفرط لأفلام مثل "ابراهيم الابيض" أو "عبده موتة" لا يضر بهذا "النظام العام"، فإن دور الرقابة الحقيقي الذي يجب أن تعلن عنه هو أنها تقوم بدور "المخبر" أو "المرشد"، الذي يراقب المشبوهين ويبلغ عنهم السلطات، ويغض الطرف أحيانا عن مجرم بينما يودي ببريء وراء القضبان، فالمهم عنده أنه كما يتصور يحمي النظام العام، بينما حماية النظام العام تقتضي "نظاما" اجتماعيا عادلا وحرا وديموقراطيا، فذلك وحده هو النظام القادر على حماية نفسه.

Sunday, November 11, 2012

ثنائيات سينمائية 1

عندما يجد المخرج في الممثل صورته السينمائية

السينما فن جماعي، تلك هي الحقيقة التي أصبحت عنوانا لعصر جديد من الفنون، فبعد تيار الرومانسية الذي نادى بأن الفن يجب أن يعبر عن روح فردية خالصة، أتت السينما لتشير إلى أن هناك فنونا لا يمكن إنتاجها إلا بطريقة التجميع الآلي، كأنك تصنع سيارة على سبيل المثال، فمن النادر تماما أن يقوم فرد واحد بصنع فيلمه، دون أن يلجأ لمجهودات شخص آخر أو أشخاص آخرين، فقد يضطر صانع الفيلم إلى الاستعانة بمصور أو بمونتير، لكن من المؤكد أنه سوف يكون عليه في الأغلب الاستعانة بممثلين. وربما كانت هناك حالات استثنائية لأن يقوم شخص واحد بصنع فيلمه، وهو الأمر الذي يقتصر على الأفلام الطليعية والتجريبية، بينما أصبحت القاعدة أن تصبح عملية صنع الفيلم عملية صناعية من الألف إلى الياء، خاصة في النموذج الهوليوودي، حتى أن المخرج في بعض الحالات قد لا يعرف من سوف يقوم بمونتاج فيلمه أو لا تأتي له فرصة للقائه. ومع ذلك فإن هذه العملية الصناعية أدت في الكثير من الحالات إلى تكوين "فريق" يلتقي أفراده فيلما بعد الآخر، خاصة في حالة النجاح، وهناك في تاريخ السينما حالات عديدة من التعاون المستمر بين مخرج ومدير تصوير، أو مونتير، أو مؤلف موسيقي. لكن الحالات الأشهر على الإطلاق هي تعاون المخرج مع ممثل أو ممثلة. لماذا يحب المخرج أن يختار ممثلا أم ممثلة بعينهما لبطولة سلسلة من أفلامه؟ هناك إجابات عديدة على السؤال، فقد يجد المخرج قدرا من الراحة في هذا التعاون، أو أنه يبحث مرة بعد أخرى عن صورة في ذهنه لبطله أو بطلته، أو أن يكون الممثل أو الممثلة هما التجسيد الكامل لرؤية المخرج الفنية. وربما كان أشهر ثنائي فني بين ممثل ومخرج هو ما صنعه المخرج الفرنسي فرانسوا تروفو مع الممثل جان بيير لو، فمنذ أن كان هذا الأخير صبيا صغيرا وجد فيه المخرج صورة طفولته، ليصنع فيلمه الأول "400 ضربة" عن نشأته في ملجأ للأطفال وهروبه منه، لتعقب الفيلم سلسلة طويلة من أفلام السيرة الذاتية كان فيها الممثل ذاته هو صورة المخرج في مراحل ومواقف مختلفة من حياته. لعل هذا هو السبب ذاته لقيام الممثل روبرت دي نيرو ببطولة العديد من أفلام مارتين سكورسيزي، بدءا من "سائق التاكسي" حتى "الرفاق الطيبون"، فجذورهما الإيطالية، وتربيتهما المشتركة في شوارع نيويورك الفقيرة في حيها الإيطالي، كانت سببا في أن يصبح الممثل هو الصورة السينمائية المجسدة للمخرج، خاصة أن دي نيرو يجيد تماما ضبط أوتاره كممثل، حتى أنه يصدر أكثر النغمات حدة دون اضطرار للمبالغة أو الضجيج، وكان في هذا امتدادا لمدرسة "استوديو الممثل" التي تخرج منها مارلون براندو، الذي قام أيضا ببطولة عدد من أفلام المخرج إيليا كازان مثل "عربة اسمها الرغبة"، و"على رصيف الميناء". وقد يكون الرقم القياسي للتعاون بين ممثل ومخرج هو بين جون وين وجون فورد، وهو واحد وعشرون فيلما، فالمخرج فورد هو أفضل من صنع أفلام "الويسترن" في تاريخ السينما الأمريكية، ووجد في جون وين نموذجا لهذا البطل "الشجيع"، ليس فقط في بنائه الجسدي الضخم، ولكن الأهم هي تلك الملامح النفسية لرجل وحيد يواجه العالم المتوحش وحده، وحتى بعد انتصاره فإنه يمضي وحده، كأنه في مهمة أو رسالة ليس لها من نهاية، مترفعا عن كل المتع الإنسانية الصغيرة من أجل متعة لا يشعر بها غيره: إعادة النظام والقانون إلى العالم. هناك عشرات الأمثلة في السينما العالمية لمثل هذا التعاون، مثلا بين الممثل كاري جرانت والمخرج ألفريد هيتشكوك، وجاك ليمون وبيللي وايلدر، وهمفري بوجارت وجون هيوستون. لكن أقساها كان بين الممثل الألماني كلاوس كينسكي والمخرج فيرنر هيرتزوج، فهذا الأخير يعشق الشخصيات التي تقف على حافة العالم، كما في أفلام مثل "غضب الرب" أو "فيتزكارالدو"، ووجد في كينسكي ضالته، لأنه بدوره شخصية فنية يستحوذ عليها الذهاب إلى آخر المدى، لكن صنعهما للأفلام كان عذابا أليما بالنسبة لهما معا، حتى أن هيرتزوج صنع فيلما تسجيليا عن كينسكي باسم "عفريتي المفضل"!! وفي تاريخ السينما المصرية أيضا أمثلة عديدة على التعاون بين مخرج وممثل أو ممثلة، وكثيرا ما يحمل هذا التعاون دلالات فنية مهمة. قامت الممثلة فاتن حمامة في بداية حياتها الفنية بالعديد من بطولة أفلام لكل من حسن الإمام وعز الدين ذو الفقار، وقد تجد بعض التشابه في صورتها عند كليهما، لكن الأهم هو الاختلاف. ففي أفلام "قلوب الناس" و"الملاك الظالم" كانت فاتن تجسيدا لرؤية حسن الإمام الميلودرامية للعالم، إنها نقطة الضوء الصغيرة الوحيدة التي تكاد أن تغرق في بحر من الظلام الدامس، بينما كانت فاتن عند عز الدين في أفلام مثل "موعد مع الحياة" و"موعد مع السعادة" و"بين الأطلال" صورته عن الرومانسية الخالصة التي قد لا تجد لنفسها مكانا في عالم لا يعرف للمشاعرالرقيقة والمرهفة وزنا. وبينما كانت فاتن عند حسن الإمام تجسيدا للبراءة، فقد تعاون على النقيض مع هند رستم ليقدم الجانب الشهواني من رؤيته للعالم، في "بنات الليل" و"الجسد"، ثم تدور الأيام لتكون بطلته الأثيرة هي سعاد حسني في "خللي بالك من زوزو" و"أميرة حبي أنا"، ليعبر بها في كهولته عن فتاة أكثر واقعية تبحث لنفسها عن مكان تحت شمس الحياة، قد تواجه العالم بقدر كبير من الحيوية والتفاؤل، لكنها تعاني من خيبة الآمال والتوقعات. وبالمثل فإن شادية قد عاشت شخصيات مختلفة مع مخرجين مختلفين، ففي تعاونها مع فطين عبد الوهاب في "الزوجة 13" و"مراتي مدير عام" و"عفريت مراتي" وجد فيها صورة كوميدية رقيقة للمرأة المصرية، بينما وجد كمال الشيخ في "اللص والكلاب" و"ميرامار" ممثلة بالمعنى الكامل للكلمة. وقد يعبر مثل هذا التعاون عن ارتياح النجم أو النجمة للعمل مع مخرج معين، لهذا كانت كل أفلام أم كلثوم من إخراج أحمد بدرخان، وكانت كل أفلام محمد عبد الوهاب من إخراج محمد كريم، كما قام بدرخان بإخراج العديد من أفلام فريد الأطرش، ولعلك تلاحظ أنهم جميعا نجوم مطربون قد لا يجيدون التمثيل، وهم يحتاجون لمخرج يفهم ويدرك ويقدر حدود إمكاناتهم ويحسن استغلالها بأقل قدر من الجهد. على النقيض يمكنك أن ترى في أفلام السيرة الذاتية عند يوسف شاهين قسوة شديدة من المخرج على الممثل، حتى يأتي على صورته، كما فعل مع محسن محيي الدين بدءا من "اسكندرية ليه". لكن هناك حالات إيجابية من التعاون، فأفضل أفلام عادل إمام هي التي أخرجها له شريف عرفة، مثل "اللعب مع الكبار" والإرهاب والكباب"، وأعمق أفلام نور الشريف من صنع عاطف الطيب، مثل "سواق الأوتوبيس" وليلة ساخنة"، والأداء اللامع للممثل أحمد زكي يصل إلى ذروته في أفلام محمد خان مثل "موعد على العشاء" و"زوجة رجل مهم" و"أحلام هند وكاميليا". سوف تبحث عبثا عن نماذج لهذا التعاون في السينما المصرية المعاصرة، ليس لغياب المواهب التمثيلية، وإنما لأن أغلب المخرجين الآن أصبحوا بلا رؤية متفردة للفن والعالم، فهم جزء من "سوق" سينمائية عشوائية ومرتجلة. وحتى نموذج علي عبد الخالق مع نبيلة عبيد، أو نادر جلال مع نادية الجندي، أصبح اليوم مفتقدا، ولم يعد هناك مكان لصنع الأفلام التجارية على نحو متمهل ومدروس، وهو ما يؤذن بأزمة حقيقية في "صناعة" و"تجارة" السينما المصرية، التي يغيب عنها الآن مفهوم إتقان السلعة حتى يشتريها "الزبون".... وهذا هو السبب والنتيجة معا في اختفاء ظاهرة ثنائية الممثل والمخرج في السينما المصرية.